# 001/ Hugo Ball


Eine Ästhetik sinnlicher Assoziationen

Eckhard Faul

 

Erst vor Kurzem haben ein großes Kolloquium und der dazugehörige Sammelband zur Frage eines deutschen Surrealismus gezeigt, dass es diesen trotz aller aufwendigen Suche zumindest als historische Bewegung nicht gegeben hat.[1] Zu stark war in den zwanziger Jahren wohl die Strömung der Neuen Sachlichkeit in Deutschland, zu schwach die Kraft des ausgehenden Dadaismus gewesen, aus dem ganz unmittelbar und in personeller Kontinuität der Surrealismus in Frankreich entstanden ist. Während Max Ernst als einzigem Deutschen zumindest in der Bildenden Kunst der nahtlose Übergang gelang, blieb der Dadaismus in Deutschland im Grunde ohne Nachfolge.

Dabei hatte es durchaus Ansätze gegeben, die auch hier auf eine Entwicklung Dadas hin zum Surrealismus schließen lassen konnten. Sie sind unter anderem mit dem Namen des Gründers Dadas verknüpft, mit dem Namen Hugo Balls. Dass sein Werk aus der Zeit des Dadaismus und davor des Expressionismus so wenig direkt ableitbare Wirkung auf die Zeitgenossen zeigte, ja häufig unbeachtet blieb, hat ganz profane Gründe. Da sich Ball sehr rasch sowohl vom Expressionismus der Jahre 1913/14 als auch vom Dadaismus 1916/17 wieder abwandte, kam es nicht zur Veröffentlichung von entsprechenden Büchern. Der Erste Weltkrieg und seine Folgen sowie Balls Exil in der Schweiz taten ihr Übriges. Balls Werk aus dieser Zeit ist zunächst nur in Zeitschriften erschienen, die ein ungleich flüchtigeres Medium darstellen als dies Bücher tun. So darf es daher nicht verwundern, dass Ball in keiner einzigen einschlägigen zeitgenössischen Anthologie mit expressionistischen Gedichten vertreten ist, obwohl er ohne Zweifel zu den bedeutendsten Lyrikern des Expressionismus gezählt werden muss. Seine Dada-Arbeiten teilen weitgehend das gleiche Schicksal, allein die Lautgedichte wurden wirklich wahrgenommen, obwohl auch sie erst 1963 in einem Buch Balls, seinen »Gesammelten Gedichten«, erschienen sind – 36 Jahre nach seinem Tod.[2] Vierzig Jahre vergingen, bis sein Roman »Tenderenda der Phantast«, der als Schlüsselroman des Dadaismus gilt, erstmals veröffentlicht wurde.[3] Zwischen Entstehung bzw. Aufführung und Publikation des mittlerweile berühmt gewordenen bruitistisch-simultaneistischen »Krippenspiels« lagen gar siebzig Jahre.[4] Der Avantgardist Hugo Ball war daher lange Zeit lediglich Experten bekannt, der politische Essayist, Hagiograph oder Hesse-Biograf viele Jahrzehnte lang präsenter.

Als Dada-Gründer war Ball zwar eine legendäre Gestalt, was vor allem seiner Dokumentation des Züricher Dadaismus in der »Flucht aus der Zeit« geschuldet war; um eine Rezeption erfahren zu können, die der seiner unmittelbaren Züricher Weggenossen entsprach oder gar darüber hinausging, war dies dennoch zu wenig. Balls Anstöße, die er vor allem 1916/17 in Zürich anderen gegeben hatte, lebten zwar in deren Werken weiter und haben die Literatur- und Kunstgeschichte der Moderne in einer nicht unerheblichen Weise beeinflusst, seine eigenen Texte aber waren lange Zeit nur unzureichend bekannt. Mittlerweile hat sich diese Situation zwar deutlich verbessert, aber nun ist das Interesse an seinem Werk vorwiegend nur noch eines aus historischer Perspektive. Für Ball selbst blieben die Jahre 1913 bis 1917 letztlich eine Episode, die nicht von größerer Bedeutung war.

Begonnen hat sie in der Bekanntschaft mit Hans Leybold, wohl schon Ende 1912, verstärkt aber erst 1913 und dann 1914 – bis zu Leybolds frühem Tod durch Selbstmord Anfang September 1914. Hans Leybold war 1892 in Frankfurt am Main geboren, wuchs aber in Hamburg in großbürgerlichen Verhältnissen auf, zum Studium ging er schließlich wie Ball nach München. Durch Balls Theaterengagement hatten sie sich kennengelernt, nicht in den einschlägigen Lokalen, in denen Ball vermutlich erst später regelmäßig verkehrte. Für Ball muss die Begegnung mit Leybold Erweckungscharakter gehabt haben: »Ich traf mich seitdem öfters mit Hans Leybold, einem jungen Hamburger, und das Theater trat hinter der jüngsten Literatur zurück«.[5] Dass gerade Ball der Literatur den Vorzug gegenüber dem Theater gab, musste für diesen Theaterbesessenen schon etwas heißen – für das Theater hatte Ball sein Studium abgebrochen und Auseinandersetzungen mit seinem Elternhaus hingenommen. Zwar hatte er schon zuvor geschrieben und auch das eine oder andere veröffentlicht – mit der »Nase des Michelangelo« sogar ein Drama im Rowohlt Verlag –, aber mit dem, was er ab 1913 schreiben sollte, hatte dies nur wenig gemeinsam. Das Potenzial muss allerdings enorm gewesen sein, nahezu aus dem Stand katapultierte sich Ball in die Reihe der großen Autoren jener Zeit, die in der »Aktion« oder dem »Sturm« veröffentlichten.

In der »Aktion« sind zwischen März und August 1914 dann auch jene Gedichte erschienen, die in der expressionistischen Lyrik einzigartig sind und bereits deutlich auf Dada verweisen, aber vielleicht mehr auf den noch weiter entfernten Surrealismus: sieben »unter dem schönen kombinierten Pseudonym: Ha. Hu. Baley«[6] veröffentlichte Texte.[7] Auch wenn es Ball war, der später im Dadaismus daran anknüpfen konnte, darf der Beitrag Leybolds nicht unterschätzt werden, auch in Hinblick auf die surrealistische Komponente. Wenn André Breton, der bedeutendste Theoretiker des Surrealismus, später behaupten wird, dass für ihn das Wichtigste die Revolution sei, »was für eine auch immer, wenn nötig auch blutig, nach der ich auch heute noch mit all meinen Kräften verlange«[8], dann muss in diesem Zusammenhang daran erinnert werden, dass Hans Leybold kaum anders gedacht hatte. Seine von ihm herausgegebene Zeitschrift trug eben genau jenen Titel »Revolution«, das entscheidende Kriterium eines potenziellen Beitrags in ihr sah er darin, dass er in »irgendeiner Art revolutionär«[9] sein musste, und er selbst liebäugelte damit, als Kriegsberichterstatter nach Mexiko zu gehen, wo eine Revolution die Macht der Großgrundbesitzer brechen wollte.[10]

Sieht man die beiden Arbeitsstrategien der Écriture automatique und der Collage als entscheidende Kriterien für den Surrealismus an[11], so lassen sich beide unschwer an den Baley-Gedichten erkennen. Leider existiert nur eine einzige Äußerung zur Entstehung der Baley-Gedichte: Leybold schreibt in einem Brief, sie seien »in grosser Lustigkeit verfertigt«[12] worden – für ein konzentriertes Arbeiten spricht diese Bemerkung nicht. Tatsächlich scheinen die Verse relativ rasch, ohne viel Nachdenken und Überarbeitung verfasst worden zu sein – was das gemeinsame Schreiben zumindest von Gedichten (ein ohnehin sehr seltener Fall in der Literaturgeschichte) sowieso nahelegt. Während man den Automatismus beim Schreiben also nur mehr oder weniger mutmaßen kann, so lässt sich das Gestaltungsprinzip der Collage an den Texten selbst ablesen. Auch hierzu hat Leybold, um auf das Briefzitat zurückzukommen, eine Andeutung gemacht, indem er nicht einen der üblichen Ausdrücke wie »schreiben« oder »verfassen« verwendete, um den kreativen Prozess darzustellen, sondern mit »verfertigen« einen Begriff, der aus dem Bereich der technischen Arbeitswelt stammt und damit auf das (dadaistische) Prinzip der Montage verweist.

In den Baley-Gedichten werden jedoch keine vorgefundenen Einheiten aus anderen Texten, sondern eigene montiert, die aber so stark voneinander differieren, dass das Resultat einer literarischen Collage ähnelt. Der thematische Zusammenhang ist zwar in den beiden Liebesgedichten (»Baleys Liebeslied für Euphemia« und »Der Geliebten«) und im »Rasta-Querkopf« erkennbar, in Ansätzen auch noch im »Blauen Abend«, aber spätestens in »Widmung für Chopin«, »Ein und kein Frühlingsgedicht« und »Narzissus« eben nicht mehr. In ihrer Bauform verraten »ihre einzelnen Elemente, was Auswahl und Anordnung angeht, auch in ihrer Summe keine Absicht des Arrangeurs«.[13]

Ein und kein Frühlingsgedicht

I
Ein Doppeldecker steigt aus jeder Flasche
Und stößt sich heulend seinen Kopf kaputt.
Der Übermensch verzehrt die Paprikagoulasche,
Zerbröselnd Semmeln, rülpsend in den Kälberschutt.

Den Gästen hängt der Kiefer bis zur Treppe,
Dort hinterlist’ge Fallen tätlich legend.
Aus dem Aburte schlitzt Lolô die Tangoschneppe,
Verpestend mit dem Lockendampf die Absinthgegend.

Denn siehe, ich bin bei euch alle Tage
Und meine schmettergelbe Lusttrompete packt euch an.
Der umgekippten Erektionen Frühlingsklage
Buhlt veilchenblau im Bidet mit dem Schwan (n).

II
O du mein Hyazinth, die Wade knackte
Und Rolf, der Mops, fraß jäh das Strumpfband auf.
Nach Grammophonen in dem Twosteptakte
Vollzog sich Notdurft Coitus und Lebenslauf.

Der Lampionen blutgeduns’nes Schwirren
Schuf große Monde aus den Wassergläsern.
Ein Schlachtgetöse gab es und ein Klirren
Der Kneifer von Beamten und Verwesern.

Da war auch Dame Wueh in einer Prunkkarosse,
Uns schrak nicht Kino mehr, nicht die Picassofratze.
Wir schluckten Sperma wie Armeegeschosse,
Und fetzten unsren Hausgott Grünekatze.

Wir waren sehr verekelt und verbiestert,
Dem Priapus verschrieben und dem Pan.
Wir rollten von den Dächern, sternverschwistert,
Und glaubten selbst an dieses nicht daran.
[14]

Rein formal und sprachlich gesehen sind die Texte Balls und Leybolds überaus konventionell gestaltet, da sie die speziellen Gesetze der Gattung berücksichtigen. Alle Gedichte sind kunstvoll gebaut und haben ein Reimschema, es findet sich sogar ein Sonett darunter (»Baleys Liebeslied für Euphemia«). Sie gehen damit innerhalb des literarischen Expressionismus mit einem Phänomen konform, das sich auch gut zehn Jahre später im Surrealismus wieder beobachten lässt: »Auf dem Hintergrund eines logische Folgerichtigkeit intendierenden sprachlichen Systems entfaltet sich die befreiende Wirkung des (absurden) Bilds, das dieses System bedarf, um es zerstören zu können.«[15] Die »sprachliche Korrektheit«[16], wie sie die Baley-Gedichte kennzeichnet, verliert sich erst im Dadaismus, wird dann jedoch im Surrealismus wieder aufgegriffen – offenbar aus der Einsicht heraus, dass der Gegensatz von sprachlich nachvollziehbarer äußerer Gestalt und innerer Unverständlichkeit größere Wirkungen zeigt als die pure sprachliche Abstraktion etwa der Lautgedichte.

Zwar stehen die Baley-Gedichte unverkennbar in der Tradition expressionistischer Reihungsstil-Gedichte eines van Hoddis oder Lichtenstein, aber weder von Leybold allein noch von Hugo Ball gibt es Gedichte im Reihungsstil, was vermuten lässt, dass der spezifische Produktionsprozess diese Form mehr oder minder zwangsläufig ergeben hat. Für das Ungeplante spricht auch, dass sie sich von den klassischen Reihungsstil-Gedichten doch wesentlich unterscheiden. Denn die Baley-Gedichte lassen sich nur schwer einem übergeordneten Thema zuordnen. Was ein Interpret fast resignierend als »Unordnung«[17] empfindet, hat seine Ursache wohl in dem eher assoziativen Schreibvorgang. Das führt zum Einen dazu, dass sich selten zwei Zeilen aufeinander beziehen lassen, zum Anderen sind auch die Einzelverse, bei van Hoddis und Lichtenstein meist klare Aussagesätze, in den Baley-Gedichten oft nur schwer verständlich: »[...] die dichterische Phantasie beschränkt sich nicht darauf, die Realität auseinanderzureißen und künstlich wieder zusammenzufügen. Sie verfremdet selbst die chaotischen Teile.«[18] Die Besonderheit der Baley-Gedichte fiel den wenigen Interpreten schon immer auf, die Verbindung zu surrealistischen Arbeitsmethoden wurde allerdings von keinem gezogen. Dabei gilt gerade Ball als Autor, der besonders phantasiereich schrieb. Schon Leybold attestierte ihm eine »exaltierte Phantastik«[19], die besonders in seinen expressionistischen Gedichten zum Ausdruck kam. Aber auch Balls Roman »Tenderenda der Phantast« – den er im Tagebuch meist nur den »Phantastenroman« nennt – trägt sein wesentliches Merkmal schon im Titel. Geht man wie etwa die Assoziationspsychologie davon aus, dass Phantasie grundlegend etwas mit Assoziationen und momentanen Einfällen zu tun hat, ist der Weg nicht mehr sehr weit zum Surrealismus und seinen freien und schnellen Assoziationen der Écriture automatique.

Eine enge Verbindung zu »Tenderenda«, vor allem dessen vermutlich parallel entstandenem ersten Kapitel »Der Aufstieg des Sehers«, weist das Baley-Gedicht »Der blaue Abend« auf. Nicht nur viele Motive finden sich in beiden Texten, sodass hier besonders die Nähe der Baley-Gedichte zu Dada deutlich wird[20]:

Der blaue Abend

Es wettert Lichtkomplex vom Himmel auf die Straßen,
Aus Fensterfronten wandeln hoch die blauen Huren.
Oh holde Stunde sanfter Mädchennasen,
Oh Unisono und Zusammenklang der Turm- und Taschenuhren!

Der Mond steigt in die Rundung metaphysisch höher,
Ein Pferd macht müde sich’s bequem in einem Vogelneste,
Verzückt entschwebt dem Volk ein violetter Seher,
Und schwarzer Violinklang tönt aus dem Asbeste.

Glasbläserei und Kuppel weißer Bögen,
Wölbt hoch euch aus dem Lichtkreis dieser Stadt!
Es ist, als ob aus Finsternis viel Tränen zögen
Und kranken Gottes Haupt erglänzet matt.

Es lehnen sich die Häuser blond zurücke.
Sind Türme weiße Engel, die entschweben.
Vom Himmel stürzt zur Hölle eine Brücke,
Auf der die Toten händeringend kleben.
[21]

Wie die Baley-Gedichte zu verstehen sind, macht bei näherer Betrachtung einer der Titel der Gedichte deutlich, obwohl dieser mit den anschließenden Versen keinerlei Beziehungspunkte aufweisen kann. Dabei wäre gerade im Falle von »Widmung für Chopin« dies besonders nötig. Nicht nur, dass die einzelnen Zeilen kaum einen Zusammenhang aufweisen, ergeben sie auch in sich meist keinen rechten Sinn. Neben kaum erkennbaren autobiografischen, gesellschaftlichen oder politischen Anspielungen finden sich Bilder, die in ihrer Absurdität nicht hinterfragbar erscheinen[22]:

Widmung für Chopin

Drei Meere tanzen hochgeschürzt ans Land.
Des Droschkenkutschers Hut durchbohren Mondesstrahlen.
Als Kehrrichtwalze holpert der Verstand,
Wir glänzen durch die Nacht gleich singenden Aalen.

Giraffenhals ragt schräg zum Nordlichthimmel.
Die Mondesratte knüpft ihm bleichen Kragen.
Am Tropenkoller würgt ein Polizistenlümmel.
Bald werden wir ein neues Land erfragen.

Aus unsrem Ohr lustwandeln Eiterströme.
Das Auge rankt sich wüst um das Monokel.
An einem Drahtseil leckt ein schlichter Böhme.
Ein Schwein steht segnend auf dem Marmorsockel.

Zehntausendfarbenschnee. Cocytus. Kinotempel.
Ein Mann greift weibernd nach dem Hosensack.
Auf Eselsrücken brennen handgroß Feuerstempel
Und Hähne machen Kopfsprung in den Chapeau claque.
[23]

Einen Höhepunkt erreicht das Gedicht in der ersten Zeile der letzten Strophe, die nur noch aus drei einzelnen, offenbar zusammenhanglosen Wörtern besteht. Zumal dürfte das mittlere Wort, Cocytus, kaum von jedermann als ein Unterwelt-Fluss der griechischen Mythologie identifiziert werden. Anders als bei den Reihungsstil-Gedichten gibt der Titel »Widmung für Chopin« keinen Kontext vor, sondern ist poetologisch gemeint. Der polnische Schriftsteller Stanislaw Przybyszewski, der wie Ball und Leybold zu jener Zeit in München lebte und »berühmt wegen seines Chopin-Spieles«[24] war, erklärt den Zusammenhang:

»Chopinisieren« wurde bei den Deutschen zum Schlagwort. Wenn jemand eine eigentümliche, allzu kühne Metapher gebrauchte, wenn er willkürlich die Sprache verdrehte oder vielmehr bisher nicht gekannte Vorzüge zutage förderte, hieß es, er »chopinisiert« die Sprache. Hatte sich jemand eine ungeheure Extravaganz geleistet, dann war das eine »Chopinisierung« des Lebens.[25]

 Auch wenn Przybyszewskis Definition des »Chopinisierens« letztlich keine Aussage zum kreativen Prozess an sich trifft, so weisen die aufgezählten Kennzeichen von eigentümlichen, allzu kühnen Metaphern, von willkürlichen Sprachverdrehungen und Extravaganzen eindeutig in die Richtung assoziativen Schaffens. Explizit genannt wird dieses in Balls »Flucht aus der Zeit«: Wenngleich die Äußerung Balls aus späterer, nach-dadaistischer Zeit stammt, dürfte sie mit hoher Wahrscheinlichkeit auch auf die Baley-Texte anzuwenden sein: »Zur Zeit des Kabaretts hat Bergson uns viel beschäftigt; auch sein Simultanismus. Die Folge war eine rein assoziative Kunst.«[26]

Als eine nähere Erläuterung dieser Art von Kunst kann eine knappe Bemerkung Balls in seinem Roman »Tenderenda der Phantast« aufgefasst werden. Im Kapitel »Bulbos Gebet und der gebratene Dichter« tritt Gott als Verteidiger der Titelfigur auf, von der er behauptet: »Er vertritt eine Ästhetik sinnlicher Assoziationen, die an Ideen anknüpfen. Eine Moralphilosophie in Grotesken.«[27] Unzweifelhaft dürfte hier der Prototyp eines dadaistischen Künstlers gemeint sein, vermutlich kennzeichnet Ball damit sogar seine eigenen Anschauungen und bis zu einem gewissen Grade auch seine konkrete Vorgehensweise – aber auch der Surrealist sollte sich in der Definition erkennen können.

Dass Ball in Verbindung mit »assoziativer Kunst« gerade Henri Bergson nennt, dessen Bedeutung für alle vitalistisch ausgerichteten Expressionisten wie Leybold eminent war, lässt einen weiteren Zusammenhang zwischen Dada und den Baley-Gedichten erkennen. Möglicherweise haben die Verfahrensweisen der Dadaisten und sogar die Écriture automatique der Surrealisten hier ihren Ursprung. Das schmale Werk des Schriftstellers Hans Leybold, das bisher nur am Rande wahrgenommen wurde, würde ins Zentrum der Avantgarde rücken. Wegen seines frühen Todes und dem Fehlen einer selbstständigen Publikation erging es ihm wie Ball: Sein Werk war nicht wirklich greifbar und ging in Vergessenheit. Mittlerweile ist seine wegweisende Bedeutung für Dada jedoch unbestritten, mit Artikeln wie »Gegen Zuständliches« oder »Der Bluff« – und mit den Baley-Gedichten:

Narzissus

Ein helles Mädchen spitzt die Kniee, tanzend.
Narzissus sanft vibrierend küßt ihr blaues Haar.
Zwei gelbe Autos keuchen, fort sich pflanzend,
Und trollen dumpf, geschwächt, zu der Kasinobar,

Es lästern oft Kokotten und Chauffeure.
Doch vor der Taube beugen sie den Nacken tief.
Der Bauch des Universums schwillt aus einem Göhre,
Und Hahn und Pferd verdrehn die Hälse schief.

Es auch geschieht ein ungeheures Tun:
Maria hebt sich von dem Wolkensitze.
Die Zeppeline schreien, Dreatnoughths fliehn.
Ein Grenadier feikt in die Opiumspritze.

Es bleibt kein Hund im Schoße der Madonnen.
Viel Senatoren, Patriarchen jappt das hohe Seil.
Auf Sacco-Ösen schrillen Querpfeif-Wonnen
Der Teufel, die aus Lüften schießen steil.
[28]

Die Problematik einer besseren Einordnung liegt nicht in den Texten selbst: Ohne die Erklärung der ganz besonderen Entstehungsweise würden sich die Texte der Surrealisten kaum von den Baley-Gedichten oder vielen dadaistischen Werken unterscheiden. Dabei dürften letztere häufig einen vergleichbaren Ursprung wie später surrealistische Arbeiten gehabt haben, wie eine Äußerung von Marietta di Monaco zur »Entstehung des Dadaismus« in ihren Erinnerungen vermuten lässt. Ein Vorschlag von Tristan Tzara, der an eine Art »automatisches Sprechen« erinnert, soll gelautet haben: »Wir singen und sprechen in allen Sprachen, die wir kennen, durcheinander. Und wenn es nur wenige Worte sind.«[29] Leider hat sich Ball selbst nie konkret zum Entstehungsprozess etwa der Lautgedichte geäußert, aber auch der Umstand, dass die Dadaisten offenbar schon bald nicht mehr wussten, welcher Text denn ursprünglich von wem stammte, lässt erahnen, dass hier keine Dichtung in hergebrachter Art und Weise entstanden ist – was gewiss auch nicht angestrebt war:

Hülsenbeck kommt, um auf der Maschine seine neuesten Verse abzuschreiben. Bei jeder zweiten Vokabel wendet er den Kopf und sagt: ›Oder ist das etwa von Dir?‹ Ich schlage scherzhaft vor, jeder solle ein alphabetisches Verzeichnis seiner geprägtesten Sternbilder und Satzteile anfertigen, damit das Produzieren ungestört von statten gehe; denn auch ich sitze, fremde Vokabeln und Assoziationen abwehrend, auf der Fensterbank, kritzle und schaue dem Schreiner zu, der unten im Hof mit seinen Särgen hantiert.[30]

Den Surrealisten gebührt das Verdienst, diesen Entstehungsprozess nicht nur offengelegt, sondern gleich zur Voraussetzung ihrer Dichtung gemacht zu haben – auch wenn sich das Ergebnis möglicherweise gar nicht so sehr von dem unterschied, was bereits die Dadaisten vorgelegt hatten. Im Zentrum beider Bewegungen stand gewiss die Skepsis gegenüber der sogenannten Vernunft, die in ihren Augen zur alle Künstler dieser Zeit prägenden Erfahrung der Katastrophe des Ersten Weltkriegs geführt hatte. Während Dada darauf mit radikaler Negativität und Antikunst reagierte, versuchte der Surrealismus eine Welt jenseits der Vernunft zu finden – etwas, das Ball sein ganzes Leben über stark beschäftigt hat.

Um sich von der Vernunft zu entfernen, begegneten die Surrealisten der Vorherrschaft der Sprache des Wortes mit einer Gleichsetzung der Sprache der Bilder. Ball war schon früh noch weitergegangen, indem er dem Bild sogar den Vorrang vor dem Wort einräumte – dies allerdings auch in einen religiösen Kontext stellte. So zitiert er im Tagebuch etwa eine Sentenz von Franz von Baader:

›Bilder tun der Seele wohl! Sie sind ihre eigentliche Speise. Aufnahme derselben, Wiederkäuen gewährt Lust, und ohne diese Speise kann Gesundheit der Seele nicht bestehen.‹
(Baader, Tagebücher, S. 26).[31]

Für Ball ist das Verhältnis von Wort und Bild ein immer wiederkehrendes Thema in seinem Tagebuch, das in der Aussage gipfelt: »Das Bild ist die Mutter des Wortes«.[32] So fordert er die Vermeidung von Worten, zu denen es keine Bilder gibt.[33] Und wie die Surrealisten wandte er sich gegen die Abstraktion in der Kunst – verblüffend für jemanden, der gerade mit den Lautgedichten eine als abstrakt empfundene Sprache vorgelegt hatte: »Was mich an der Galerie interessiert, ist gerade das Bild, und nicht die Abstraktion«[34], behauptete er angeblich 1917.

Für Ball hing die Phantasie sehr eng mit Kindern und Kindheit zusammen, deren Status er zumindest geistig immer wieder anstrebte – besonders ausgeprägt im Dadaismus, der seinen Namen bereits einer kindlichen Lautfolge verdankt. Balls Forderungen waren radikal: »Die Kindheit als eine neue Welt, und alles kindlich Phantastische, alles kindlich Direkte, kindlich Figürliche gegen die Senilitäten, gegen die Welt der Erwachsenen«.[35] Auch der Surrealismus weist naturgemäß eine enge Verbindung zum Kind auf, getreu der Aussage des Kinderbuchautors Anthony Browne, dass Kinder »die wahren Surrealisten«[36] sind. Anders als viele seiner Kollegen benötigte Ball offenbar keine Hilfsmittel, um seine Phantasien aufs Papier zu bringen. Allerdings, so berichtet er am 2. Juni 1916 in einem Brief an August Hofmann, wundere es ihn nicht, dass die Leute von ihm glauben, er nehme Haschisch. Dabei leide er lediglich »an einer continuierlichen seelischen Betrunkenheit«[37]. Auch nach der Dada-Zeit scheint sich Ball anders als die Surrealisten nie für Drogen interessiert zu haben, was möglicherweise auf die negativen Erfahrungen mit der jahrelangen Morphiumabhängigkeit seiner späteren Ehefrau Emmy Hennings zurückzuführen ist.

Übereinstimmend mit den Surrealisten hat sich Ball aber auch später noch sehr mit seinen Träumen beschäftigt, von denen er viele in seinem Tagebuch festhielt. Am 17. April 1921 etwa schreibt Ball in der »Flucht aus der Zeit«: »Als ich aufwachte, dachte ich: man könnte ein Leben nur in Träumen schreiben, die als Wahrheit erzählt sind. Mehr und mehr beginne ich den Traum als einen Beistand und freundlichen Hinweis auf Zustände und Anlagen meines Innenlebens aufzufassen. Dies ist mir die liebste Beschäftigung: in den Acta Sanctorum und in meinen Träumen lesen.«[38]

Ein damit zusammenhängender Schwerpunkt seines Interesses galt der Psychiatrie, bereits früh faszinierten ihn etwa die Werke aus der Sammlung Prinzhorn. Ball begann sich 1924/25 intensiv mit der Psychoanalyse zu beschäftigen und versuchte sich bei Bekannten nicht ohne Erfolg selbst als Analytiker. Da diese intensive Auseinandersetzung mit der Psychoanalyse wegen Balls Tod 1927 nicht mehr in einem Buch mündete, wurde sie in ihrer Bedeutung von der Forschung bisher kaum wahrgenommen. Dabei ist bereits auffällig, wie häufig Ball in seiner »Flucht aus der Zeit« von Urbildern (Archetypen), einem zentralen Begriff C. G. Jungs, spricht. Ball interessierte dabei mehr die Sache selbst, ihre praktische Anwendung und ihre Bedeutung für das Leben – weniger die für die Kunst.

Daher gingen diese Themen zwar ansatzweise in sein Werk ein, etwa in den »Schizophrenen Sonetten«, zur Grundlage der Gestaltung wie die Surrealisten nutzte sie Ball jedoch nicht (mehr). So kommt es, dass etwa sein 1920 abgeschlossener »Tenderenda der Phantast« als dadaistischer Roman angesehen wird, obwohl er womöglich mit größerem Recht als Werk des Surrealismus gelten könnte. Als sich die Surrealisten formierten, hatte sich Ball von der Literatur aber weitgehend abgewandt – lediglich Gedichte hat er noch bis zu seinem Lebensende geschrieben. Es ist fraglich, ob er überhaupt von einer surrealistischen Bewegung wusste – so wie umgekehrt diese aus den skizzierten Gründen heraus keine oder fast keine Notiz von Balls Werk genommen hat. Dabei hätte Ball von seinen Interessen und seinem schriftstellerischen Potenzial gesehen alle Möglichkeiten besessen, als surrealistischer Dichter zu reüssieren.

 

Fußnoten

 

[1] Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur. Hrsg. von Friederike Reents unter Mitarbeit von Anika Meier. Berlin, New York 2009.

[2] Hugo Ball: Gesammelte Gedichte. Hrsg. von Annemarie Schütt-Hennings. Zürich 1963.

[3] Hugo Ball: Tenderenda der Phantast. Roman. Zürich 1967.

[4] Hugo Ball: Simultan Krippenspiel. Hrsg. von Karl Riha. Siegen 1986 (= Vergessene Autoren der Moderne XVIII).

[5] Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit [1927]. Luzern 1946, S. 6.

[6] Hans Leybold in einem Brief an Käthe Brodnitz vom 10. April 1914. In: Eckhard Faul: »Aber Betrieb muss sein«. Der expressionistische Schriftsteller Hans Leybold (1892-1914). Bonn 2003, S. 298f., hier S. 298.

[7] Lediglich das Gedicht »Baleys Liebeslied für Euphemia« ist erst 1919 in der Anthologie »Der neue Frauenlob« erschienen.

[8] Zitiert nach Werner Spies: Surrealismus mehr als Kunst. In: Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur, S. 11-22, hier S. 12.

[9] Hans Leybold in einem Brief an Käthe Brodnitz vom 29. September 1913. In: Faul: »Aber Betrieb muss sein«, S. 294f., hier S. 295.

[10] Vgl. ebd., S. 20.

[11] Vgl. Spies: Surrealismus mehr als Kunst, S. 16f.

[12] Hans Leybold in einem Brief an Käthe Brodnitz vom 10. April 1914. In: Faul: »Aber Betrieb muss sein«, S. 298f., hier S. 298.

[13] Volker Hage: Collagen in der deutschen Literatur. Zur Praxis und Theorie eines Schreibverfahrens. Frankfurt/Main, Bern, New York, Nancy 1984, S. 78.

[14] HaHu Baley: Ein und kein Frühlingsgedicht. In: Die Aktion. Jg. 4. Nr. 13 vom 28.3.1914. Sp. 273f.

[15] Peter Bürger: Die Dichtung Bretons. In: Surrealismus. Hrsg. von Peter Bürger. Darmstadt 1982, S. 231-243, hier S. 235.

[16] Ebd.

[17] Hans-Georg Kemper: Vom Expressionismus zum Dadaismus. Eine Einführung in die dadaistische Literatur. Kronberg/Ts. 1975, S. 75.

[18] Peter Uwe Hohendahl: Hugo Ball. In: Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Hrsg. von Wolfgang Rothe. Bern, München 1969, S. 740-752, hier S. 742.

[19] Hans Leybold: Ernst Stadler. Der Aufbruch. In: Der Bücherwurm. Jg. 4. H. 7/8 vom Juli 1914, S. 211.

[20] Vgl. Faul: »Aber Betrieb muss sein«, S. 143f.

[21] HaHu Baley: Der blaue Abend. In: Die Aktion. Jg. 4. Nr. 25 vom 20.6.1914. Sp. 535.

[22] Vgl. dazu im Einzelnen: Faul: »Aber Betrieb muss sein«, S. 148-150.

[23] HaHu Baley: Widmung für Chopin In: Die Aktion. Jg. 4. Nr. 31 vom 1.8.1914. Sp. 673.

[24] Walter Schmähling: Hugo Ball und der Expressionismus. In: Hugo-Ball-Almanach 9/10 (1985/86). Pirmasens 1985, S. 1-63, hier S. 9.

[25] Stanislaw Przybyszewski: »Ferne komm ich her...«. Erinnerungen an Berlin und Krakau (= Werke, Aufzeichnungen, Briefe. Bd. 7). Hrsg. von Oliver Stümann. Paderborn 1994, S. 94.

[26] Ball: Die Flucht aus der Zeit, S. 187.

[27] Hugo Ball: Tenderenda der Phantast. Roman. Zürich 1967, S. 69f.

[28] HaHu Baley: Narzissus. In: Die Aktion. Jg. 4. Nr. 24 vom 13.6.1914. Sp. 513.

[29] Marietta di Monaco: Ich kam – ich geh. Reisebilder, Erinnerungen, Porträts. München 1962, S. 77.

[30] Ball: Die Flucht aus der Zeit, S. 93.

[31] Ebd., S. 147.

[32] Ebd., S. 301.

[33] Vgl. ebd., S. 154.

[34] Ebd., S. 144.

[35] Ebd., S. 101.

[36] Jens Thiele: Kinder sind die wahren Surrealisten. Ein Gespräch mit dem englischen Bilderbuchkünstler Anthony Browne. In: Die Zeit. Jg. 60. Nr. 47 vom 17.11.2005, Literaturbeilage S. 12f.

[37] Hugo Ball: Briefe 1904-1927. Hrsg. und kommentiert von Gerhard Schaub und Ernst Teubner. 3 Bde. Göttingen 2003 (= Hugo Ball: Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 10.1-3). Bd. 1, S. 109-112, hier S. 112.

[38] Ball: Die Flucht aus der Zeit, S. 283.



Secondary menu

KARAWA.NET ERSCHEINT EIN MAL IM JAHR / ISSN 2192-1954