# 002/ Rubik’s Cube


Julio Cortázar und die Versuchung des Zauberwürfels (Julio Cortázar y la tentación del cubo)

Diana Albornoz

 

Ein Spiel: Drehen, Versetzen, Austauschen, Zersprengen, Vereinen. Cortázar: Spiele, Passagen, Versetzungen, Werke zum Zusammensetzen.

Man beschuldige niemanden, wenn es sich als so einfach erweist, eine Brücke zwischen beiden Teilen zu spannen und zu bestätigen, dass der Zauberwürfel ein wirksames Symbol zur Veranschaulichung der Verfahrensweisen des Cortázarschen Erzählens sein kann. Es ist dermaßen einfach, dass der Verdacht, in eine theoretische Vereinfachung zu verfallen, nicht auf sich warten lässt und uns in Alarmbereitschaft versetzt; sehen wir also, was wir nicht aus den Augen verlieren dürfen, wenn wir beabsichtigen, und sei es in Kurzform, einige grundlegende Aspekte seines Erzählens zu beschreiben.

Ziehen wir in erster Linie das Zauberwürfelspiel in Betracht: über die äußerst umfangreichen Kombinationsmöglichkeiten, die die Vorrichtung ermöglicht (und die bereits selbst als Vergnügen betrachtet werden können) hinaus, besteht das gesetzte Ziel in der Wiederherstellung einer verlorengegangen und vorbestimmten Ordnung, in die der Spieler nicht eingreifen kann. Wenn wir die Zweckmäßigkeit des Würfels in der Vielzahl an Handelsmöglichlkeiten über Fragmente, die auf die Bildung einer festgelegten Figur zielen, suchen, erweist sich uns dieser als nicht nützlich für das Aufstellen einer Analogie zu Cortázars Erzählen, zumindest was seine Romane betrifft. Aber im Bezug auf seine Kurzprosa bezeugt er, dass es sich um ein geschlossenes Werk handeln muss, »(...) das Symbol, die Metapher der perfekten Erzählung ist die Sphäre, diese Form in der nichts sich erübrigt, die sich in totaler Weise um sich selbst wickelt (...). Es könnte auch ein Würfel sein; in jedem Fall eine abgeschlossene Form.«[1]

Dieser Gedanke der Sphärizität oder Kubizität der Erzählung schließt die Möglichkeit der Montage nicht aus; von diesem Blickwinkel aus zum Beispiel »La noche boca arriba« (Die Nacht auf dem Rücken) zu denken, kann wirksam sein, zumal die »verstreuten Teile« der Geschichte letztlich zu zwei eindeutig unähnlichen narrativen Blöcken gerinnen, die sich zugleich miteinander verbinden, um sich schließlich in einer Auflösung zu setzen, die besagtem Verhältnis neue Bedeutung schenkt.

Was aber geschieht auf dem Gebiet des Romans? Zunächst vermehren sich die Zersplitterungs- und Kombinationsmöglichkeiten narrativer Fragmenten aufgrund des größeren Umfangs und eines wesentlichen Unterschieds in der Spannung des Erzählten: es ist möglich, verschiedene, in unterschiedlichen Zeiten und Räumen angesiedelte Geschichten zu erzählen, ohne die Notwendigkeit eines Stranges, der zu einer alleinigen Auflösung führte; mit anderen Worten, Cortázars Romane sind die Krisenorte der geschlossenen Form, sei sie kubisch oder sphärisch. Weit davon entfernt, die Fragmentarizität als Einladung zur Rekonstruktion einer Ordnung anzubieten, die der Geschichte zugrunde läge (sprich, auf streuende Weise zu erzählen, um die Neuordnung zu begünstigen als handelte es sich um die Teile eines zerbrochenen Spiegels), kachiert der Autor dem Leser mehrere dieser Teile, damit so die Ausparung dasjenige sei, was erzählt. 

Auf diese Weise stellen wir fest, dass das Romanmodell, das Cortázar vorschlägt (und das Morelli in Rayuela theoretisiert) nicht auf Konvergenz, sondern auf Splitterung gründet, und diese basiert auf einem Konzept entscheidender Wichtigkeit: der Figur. In mehreren Texten erklärt er den Begriff der Figur als die Wahrnehmung einer Kette von Wahrnehmungen die nicht zwangsläufig von einem logischen Standpunkt aus untereinander verknüpft sind; um es mit einem Beispiel zu sagen, »fiel der Türschlag plötzlich mit einem Geruch zusammen, eine Tür wurde zugeschlagen und ich nahm einen Geruch war. Daraufhin wusste etwas in mir, dass  in irgeneinem Teil des Hauses der Hund bellen würde; und der Hund bellte.«[2] In den Figuren sind es die Leerstelle, das Ungesagte, die es ermöglichen, eine andere Ebene der Wirklichkeit zu sehen und die, wiederum, das Gefühl einer Porosität zwischen unterschiedlichen Ebenen ermächtigt. Wenn wir also dieses Konzept als prototypisches Erzählschema annehmen, können wir sagen, dass Romane wie Rayuela und, in noch konsequenterer Weise, 62/modelo para armar (62/Modellbaukasten) sich auf eine Reihe von Bewegungen stützen (Fortschreiten, Rückgang, Zersplittern), die an einer Leerstelle vollzogen werden, welche erzählt: es geht nicht darum, die verstreuten Fragmente der Geschichten wieder zusammenzufügen, sondern darum, ihre Herleitungen anhand der Zwischenräume zu »projizieren«, es geht darum, neue Bedeutungen dort entstehen zu lassen, wo unterschiedliche Ebenen (zeitliche, räumliche) ihre Porosität zutage bringen, indem sie jeweils ineinander eindringen. Und um sich diesen modus operandi graphisch vorzustellen, ist es nötig, den Würfel zu durchdringen, ihn zwar dynamisch zu denken, aber niemals mit einem eindeutigen Ziel; es ist nötig, dass die verschiedenen Ebenen ihren Zusammenfluss als eine Möglichkeit zeigen, die Utopie vom Erzählen der Simultanität zu streifen. In dieser Hinsicht ist der visuelle Ausdruck, der sich auf stärkste Weise den hier besprochenen Verfahrensweisen nähert, das Werk M.C. Eschers: Szenen mit vielfältigen und zugleich »unmöglichen« Wegen, in denen die Aufhebung logischer Kategorien erreicht wird, wo die Fluchtpunkte gleichzeitig in verschiedene Richtungen laufen (siehe u. a. Treppenhaus, Oben und unten, Relativität).

An dieser Stelle können wir uns fragen, mit welcher Notwendigkeit wir nach irgendeiner Art bildlicher Darstellung von etwas suchen, das keine braucht, zumal ein Text dies in und mit den Worten tut; und in der Tat gibt es sie nicht. Aber es ist verlockend zu denken, dass sich zwischen dem Werk eines Argentiniers und eines Holländers, die eine Epoche und verschiedene Obsessionen teilen, versteckte Brücken spannen, die wir nur durch das Denken der Möglichkeit ihrer Existenz beschreiten können. Vielleicht bildet der Zusammenfluss beider Werke eine Figur, die darauf wartet entdeckt zu werden.

[1] Omar Prego Gadea y Julio Cortázar, La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997. (Übersetzung des Zitats vom Übersetzer, L.W.L.)

[2] Op. Cit., pág 147

Übersetzung: Léonce W. Lupette

 


 

Un juego: rotar, desplazar, intercambiar, dispersar, reunir. Cortázar: juegos, pasajes, desplazamientos, obras para ensamblar.

No se culpe a nadie si resulta tan sencillo tender un puente entre ambos elementos y afirmar que el cubo mágico puede ser un símbolo eficaz para graficar los procedimientos de la narrativa cortazariana. Tan fácil resulta, que la sospecha de estar cayendo en una simplificación teórica no tarda en despertar y ponernos sobre aviso; veamos entonces qué elementos no debemos perder de vista si pretendemos dar cuenta, aunque resumidamente, de algunos aspectos básicos de su narrativa.

Consideremos en primer lugar el juego del cubo mágico: más allá de las extensísimas posibilidades combinatorias que el mecanismo ofrece (y que pueden ser consideradas en sí mismas un entretenimiento), el objetivo propuesto es la restitución de un orden perdido y predeterminado sobre el cual el jugador no puede intervenir. Entendida la funcionalidad del cubo en términos de multiplicidad de acción sobre fragmentos que tienden a la conformación de una figura prefijada, no nos resulta útil para establecer una analogía con la narrativa de Cortázar, al menos en lo que respecta a la novela. Pero en cuanto a la narrativa breve, manifiesta que debe tratarse de una obra cerrada »(…) el símbolo, la metáfora del perfecto cuento es la esfera, esa forma en la que no sobra nada, que se envuelve en sí misma de una manera total (…). Podía también ser un cubo; de todas maneras, una forma acabada.«[1]

Esta idea de la esfericidad o cubicidad del cuento no descarta la posibilidad del ensamblado; pensar desde esta óptica »La noche boca arriba«, por ejemplo, puede resultar operativo dado que las »partes dispersas« de la historia terminan coagulando en dos bloques narrativos claramente disímiles que al mismo tiempo se conectan entre sí para finalmente decantar en un desenlace que resignifica dichas relaciones.

¿Pero qué sucede en el territorio de la novela? En principio, las posibilidades de dispersión y combinatoria de fragmentos narrativos se multiplican debido a la mayor extensión y a una sustancial diferencia en la tensión del relato: es posible narrar varias historias ubicadas en tiempos y espacios diferentes sin la necesidad de sostener una línea que conduzca a un único desenlace; en otras palabras, la novela en Cortázar es el terreno de la puesta en crisis de la forma cerrada, sea cúbica o esférica. Lejos de proponer la fragmentariedad como una invitación a la reconstrucción de un orden que subyace a la historia (es decir, narrar de modo disperso para propiciar el reordenamiento como si se tratase de las piezas de un espejo roto), el autor escamotea al lector varias de esas partes para que así sea el vacío el que narre.

De esta manera, comprobamos que el modelo de novela que Cortázar propone (sobre el cual teoriza a través de Morelli en Rayuela) no se funda en la convergencia sino en la dispersión, y ésta se basa en un concepto de capital importancia: la figura. En varios textos explica la noción de figura como la percepción derivada de una cadena de percepciones no necesariamente conectadas entre sí desde un punto de vista lógico; para decirlo con un ejemplo, »(…) de pronto el golpe de una puerta coincidía con un olor, una puerta se golpeaba y yo percibía un olor. Entonces algo en mí sabía que en alguna parte de la casa iba a ladrar el perro; y el perro ladraba.«[2] En las figuras es el vacío, lo no dicho, lo que permite entrever otro plano de la realidad y que, a su vez, habilita la sensación de porosidad entre planos diferentes. Tomando entonces este concepto como esquema prototípico de narración, podemos decir que novelas como Rayuela y, más acabadamente, 62/modelo para armar se asientan sobre una serie de movimientos (progresión, regresión, dispersión) articulados sobre un vacío que narra: no se trata de reunir los fragmentos diseminados de las historias sino de »proyectar« sus derivaciones a través de los intersticios, se trata de hacer surgir nuevos significados allí donde planos diferentes (temporales, espaciales) manifiestan su porosidad invadiéndose unos a otros. Y para pensar gráficamente este modus operandi es necesario trascender el cubo, pensarlo dinámico sí, pero nunca con un objetivo unívoco; es necesario que los diversos planos exhiban su confluencia como una manera de rozar la utopía de narrar lo simultáneo. En este punto, la manifestación visual que se aproxima de manera más eficaz a los procedimientos analizados es la obra de M. C. Escher: escenas con recorridos múltiples y a la vez »imposibles« en los que se logra la abolición de las categorías lógicas, donde los puntos de fuga conducen en direcciones diversas al mismo tiempo (ver »Cubo de escalera«, »Arriba y abajo«, »Relatividad«, entre otras). 

A esta altura podemos preguntarnos cuál es la necesidad de buscar algún tipo de representación visual para algo que no la necesita puesto que un texto hace en y con las palabras; de hecho, no la hay. Pero resulta tentador pensar que entre la obra de un argentino y un holandés que compartieron una época y varias obsesiones, se tienden puentes ocultos de los cuales podemos participar con sólo pensar en la posibilidad de su existencia. Tal vez la confluencia de sus obras forme alguna figura a la espera de ser descubierta.

 

[1] Omar Prego Gadea y Julio Cortázar, La fascinación de las palabras, Buenos Aires, Alfaguara, 1997.

[2] Op. Cit., pág 147



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KARAWA.NET ERSCHEINT EIN MAL IM JAHR / ISSN 2192-1954