# 002/ Rubik’s Cube


Schreibmaschinen

Bertram Reinecke

 

Er dokumentiere ja nur bereits vorhandene Literatur, wird der Betreiber eines Netzforums für literarische Texte kritisiert. Es käme aber doch darauf an, das Medium zu nutzen. Das Netz biete doch Möglichkeiten, die eine völlig neue Literatur erschaffen könnten. Sollte es mich freuen, dass hier ein Dozent der Schreiblehre aus Hildesheim, der sonst eher für seine Bemühungen für das klassische und journalistische Erzählen bekannt ist, hier explizit für neue Formen der Literatur und Experimente eine Lanze bricht? Es ärgert mich, unterstellt es doch eine unmittelbare Abhängigkeit des Textes von der Darbietungsweise, nach dem Muster: Das Medium ist die Botschaft. Sicherlich, gerade der Versuch, die Abhängigkeiten des Schreibprozesses von seinen technischen Rahmenbedingungen zu untersuchen, ist auch das Ziel dieses Essays. Solche Dekretierungen jedoch klingen immer so, als wäre es gänzlich naiv, sich über das Fernsehprogramm zu ärgern, obwohl es doch in verschiedenen Kanälen verschieden schlecht ist, beziehungsweise, als wäre die Lyrik vor dem Internetzeitalter eine gänzlich papierne gewesen.[1]

 

Poesie – Pigment auf Papier

Dichter wie Benn haben darauf bestanden, dass ihre Gedichte (schriftlich) im Akt der Lektüre besser fasslich sind als bei der oralen Rezeption. Sie wiesen darauf hin, dass es besonders seit dem Beginn der Moderne Gründe gibt, die dafür sorgen, dass ein Gedicht allein vorgetragen seine volle Wirkung nicht mehr entfalten kann. Sie wehrten sich gegen einen auratischen Diskurs, der die reale lebendige Präsenz eines Subjekts in der mündlichen Rede, gegen die Schrift als eine Folge von kalten toten Zeichen ausspielte. Sie wehrten sich gegen die Vorstellung, ein Text sei nicht mehr als ein Derivat, das die Anwesenheit eines Subjekts ersetzt, welches einzig die Glaubwürdigkeit des Geschriebenen verbürgen könne.

Es gehört zu den Paradebeispielen der Dekonstruktion zu zeigen, wie eine Unterscheidungslinie zwischen der positiv gewerteten Präsenz des Echten und des negativ gewerteten Derivats durch Rousseau und andere in den Diskurs eingeführt wurde. Zweifellos ist es eine Leistung Derridas, auf den Eigenwert und die Eigengesetzlichkeit der Schrift hingewiesen zu haben, wie darauf, dass die Unterscheidung zwischen dem Eigentlichen der Präsenz und dem uneigentlichen Derivat einen unendlichen Zeichenprozess in Gang setzt: Jede Sache schlägt um, wird zu einem Zeichen, hinter dem sich etwas anderes Echteres verbirgt, das wiederum zum Zeichen wird.

Insofern Benn die von Derrida später theoretisch beschriebene Hermeneutik des Um- bzw. Abwertens unterbrach und auf den Eigenwert des geschriebenen Gedichts hinwies, öffnete er wichtige Perspektiven für die Lyrik. Benns theoretische Äußerungen trugen maßgeblich dazu bei, die Errungenschaften der Moderne in Deutschland bekannt zu machen. Danach waren andere Gedichte möglich als zuvor.

Im Gegensatz dazu scheint der oben beschriebene Literaturdozent jedoch mit seiner Forderung nach netzadäquater Lyrik eher einen Ausschluss von Möglichkeiten herbeireden zu wollen. Angesichts der Flut von Gedichten – sie lassen sich ja aufgrund der geringen Textmenge scheinbar schnell hinschreiben, und Deutsch beherrscht im Gegensatz etwa zu einem Musikinstrument irgendwie jeder – wird das Aufrichten von Maßstäben, die diese Flut irgendwie einschränken, meistens begrüßt.[2]

Insgesamt lässt sich beobachten, dass die Rhetorik um die Weiterentwicklung des Gedichtes landläufig genau anders herum funktioniert als die um den Roman. Während in den Debatten um den Roman historisch meist auf die Verengung der Möglichkeiten hingewiesen wurde, die es zu überwinden galt (»Der Roman kann mehr«), unterbreitet sie sich beim Gedicht im Kleide der Einschränkung: »Ein gutes Gedicht muss auch ...«

Halten wir also fest: Die Einsicht, dass Gedichte, die nur für die Augen gemacht sind, keine schlechteren oder unvollständigen Gedichte sind, war ein Fortschritt. Wo jemand Literatur schafft, die nur im Internet funktioniert, besteht kein Grund, diese abzuwerten.

Es kommt aber noch etwas anderes ins Spiel: Die wichtigen Bewertungen im Literaturprozess werden heute ohnehin anhand von Pigment auf Papier getroffen. Preise werden hauptsächlich für Bücher vergeben. Zu Stipendien und Schreibschulen bewirbt man sich mit Typoskripten, wo dies nicht der Fall ist, besteht oft der Brauch, sich fragliche Texte auszudrucken, »weil man da genauer liest«.

Diese Gewohnheit hat die Gestalt des Gegenwartsgedichts nicht unbeeinflusst gelassen. Das sinkende Renommee des Reimes liegt jedenfalls, wie ich an anderer Stelle zu zeigen versuchte, nicht in den edlen Gründen, die die Literaturgeschichte hierin den naturalistischen Poeten folgend angibt. Die Einschränkung der Wortmöglichkeiten am Versende, die nach diesen Theorien eine empfindliche Einschränkung möglicher Gedichtinhalte nach sich ziehe, kann deswegen keine Ursache für den Reimschwund sein, weil die Lyrik heute tendenziell weniger Wortvarianten am Versende aufweist, die dann dafür häufiger auftreten.[3] Ein Reim lässt sich lesend auffassen. Das typische Spiel aus Erwartbarkeit und Überraschung, das er inszeniert, will sich allerdings selbst dann nicht recht einstellen, wenn man sich den entsprechenden Text selbst vorliest. Jeder Literaturumgang setzt das eine in den Mittelpunkt und lässt das andere fallen. Ein Revival des Reimes wird man heute dennoch niemandem andienen können.[4]

Jeder Lyrikfan kennt aber auch die Enttäuschung, die einen überkommen kann, wenn man im Anschluss an eine begeisternde Lesung die vorgetragenen Gedichte noch einmal nachliest. Diese Enttäuschung stellt sich jedoch nicht immer ein.

Während sich Lyriker wie Norbert Hummelt, Lutz Seiler, Ulrike Almut Sandig oder Thomas Rosenlöcher recht gut in stiller Lektüre erschließen, ist das bei Dichtern wie Michael Lentz, Bert Papenfuß oder Ernst Jandl oft weit weniger der Fall. Zumindest gehört eine gewisse Lese- und Hörerfahrung dazu. Da die letztgenannte Reihe im Gegensatz zu der ersten aus Dichtern besteht, die sich dezidiert nicht in die Tradition eines subjektivistisch auratischen Dichtungsverständnisses einordnen lassen, kann man den Verweis auf den Eigenwert und die Bedeutung des Mündlichen im Gedicht nicht so leicht als einen Rückfall hinter Derrida abwatschen, wie das in anspruchsvollen Theorieseminaren oder auf germanistischen Konferenzen[5] zuweilen geschieht. Sich der Mündlichkeit als wesentlichem Zug auch zahlreicher Gegenwartsgedichte zuwendend, ist Derridas Einsicht zunächst soziologisch zu relativieren. Der Erfolg seines Beispiels rührt auch daher, dass er einer Kultur, in der der lesende Umgang mit Literatur ständig zunahm, der orale jedoch fast vollständig verschwand,[6] die passende Theorie bereitstellte, ihren Umgang vor den Erfahrungen und Vorwürfen anderer Literaturbenutzungsstrategien in Schutz zu nehmen.

Das Gedicht ist offensichtlich mehr als sein schriftlicher Niederschlag, dazu ist es nicht erforderlich, die Präsenz der mündlichen Rede gegen die Abwesenheit der Schrift auszuspielen. Konzepte wie das der Tonbandschrift[7] lassen diese Frage offen, und wir können auch zugestehen, dass im mündlichen Vortrag gewisse Merkmale des Gedichts verloren gehen können. (Vielleicht wird es etwa unausgewogen und unförmig, weil es schwer ist, im mündlichen Vortrag alle Zeichen in ihrer Intensität gegeneinander ausgewogen abzustufen?)

 

Laut Schrift - Lautschrift

Offensichtlich klafft zwischen dem gelingenden Vortrag eines Gedichtes und seiner stillen Lektüre eine Lücke, die sich nicht vollständig mit Spekulationen zur Metaphysik der Präsenz schließen lässt. Man wird unbeliebtere Dinge tun müssen: auf sich zusehends auftuende Lücken in den schriftlichen Codifizierungssystemen hinweisen. Jeder Hinweis auf Handwerkliches wird ja abgetan, weil das Wesentliche der Dichtung jenseits dessen vermutet wird. Ein solches Codesystem war die Metrik oder die Neumenschrift.[8]

Thomas Rosenlöcher mit seinen klar gebildeten Versen und Norbert Hummelt, der traditionelle Versmaße oftmals zart umspielt, können sich auf Reste kodifizierter Metrik einigermaßen verlassen. Ulrike Almut Sandig und Lutz Seiler sind mit ihrer prosanahen Sprache noch sicherer dran. Aus den semantischen Indizees lässt sich der gut eingeführte, gedankenvoll verhaltene Duktus leicht erschließen, den diese Gedichte erfordern.[9]

Auch Bert Papenfuß orientiert sich zwar teilweise an hergebrachten metrischen Mitteln. Ein Gelingen des Vortrags ist allerdings viel sensitiver in Hinsicht auf Tempo und Stimmfall, als dies bei einem Gedicht von Norbert Hummelt der Fall sein dürfte.[10]

Wie sehr fundamentale Codes der Übertragung ins Orale verloren gegangen sind, beweisen nicht nur Schauspieler, die völlig quer zur metrischen Gestalt einen von ihnen irgendwie aufgefundenen, oft nicht sonderlich relevanten Sinn sprechend herausschälen. Auch Experten, die als Literaturdozenten, Lyrikkritiker oder -Juroren ihr Geld verdienen, bemerken es oft nicht einmal, wenn es sich bei einem Text um eine klassische Ode handelt. Schon weil sie die nicht eben seltenen Beispiele dafür in der jüngeren Literatur nicht zur Kenntnis nehmen, ist ihnen nicht einsichtig, dass ein metrisches Wissen wichtiger ist, als sie annehmen.

So bestätigt sich das Vorurteil von der schriftlichen Vollständigkeit eines Textes durch die Gewohnheit eines vorwiegend lesenden Umgangs selbst. Dieses Wegbrechen von Dekodierungsstrategien lässt sich am Beispiel der Metrik gut zeigen, weil hier die Regeln schriftlich niedergelegt und somit unabhängig von der Textumgangspraxis verfügbar sind. Papenfuß, Jandl oder Lentz lässt sich so jedoch nicht beikommen. Bei ihnen spielen ganz andere Fragen eine Rolle: Wie spielt man schwer- gegen leichtsprechbare Silben aus? Wie überformen Assonanzen ein solches Gebilde? Wie funktioniert die Interdependenz von sprechrhythmischen und intonatorischen Anweisungen durch Interpunktion und Zeilenbruch? Zu allen diesen Fragen haben gute Texte oft Regeln berücksichtigt und geben geheime Interpretationsanweisungen. Wer diese nicht lesen kann, wird mitunter Texte zu Unrecht als flach einstufen.[11]

Noch komplizierter werden die Regeln, wenn neben den semantischen und lautlichen Werten die Buchstaben noch weitere Informationen tragen, etwa, weil sie bestimmten Auswahl- und Einschränkungsprozessen unterliegen. Ist etwa ein »l«, wenn es in einem Text auch alle »r« vertritt, anders zu artikulieren, wo dieser Fall eintritt? Wie sind Fehlschreibungen in Anagrammen zu bewerten?

Noch verzwickter wird die Situation, wenn innerhalb eines Textes die Baugesetze wechseln oder gar fluktuieren.

 

Besiedlung - der Computer

Nicht in jedem Falle steht der Autor vor der Entscheidung, die lautliche Gestalt zu kodifizieren oder nicht zu kodifizieren. Er kann sich nicht immer entscheiden, Regeln zu beachten oder mit der Schulter zu zucken. Wer seine Zeilen nicht bricht, darf erwarten, dass man ihn eher wie Prosa dem Sinn folgend liest, Wortbetonungen nicht als metrische Akzente realisiert. Finden sich jedoch Inversionen im Text, wird er diese Lesart nur so lange zu Recht erwarten dürfen, wie der Text flache Hierarchien zwischen betonten und unbetonten Silben aufweist. Meist folgt man diesen Regeln unbewusst und legt sich das gegebenenfalls als Sprachbegabung aus.

Ein Gedicht ist also weder mit seiner geschriebenen noch mit seiner gesprochenen und wohl schon gar nicht mit seiner gedanklichen Repräsentation identisch: Das Gedicht ist ein von Sprachgewohnheiten gesteuerter Strukturzusammenhang zwischen diesen 3 Ebenen.

Insofern ist der Medienwechsel vom Papier zum Bildschirm einerseits unbedeutender als mancher annimmt, weil es nur ein weiterer jener Medienwechsel ist, denen Zeichenreihen von Gedichten eben ohnehin routinemäßig unterliegen. Andererseits könnten sich am Gedicht auch merkbare Veränderungen sehen lassen, insofern der Computer und später das Internet neue Textumgangsgewohnheiten hervorbrachten.[12]

Und es gibt ja diese Einflüsse: Norbert Hummelt sagt in seinem Essay »Wie ein Gedicht entsteht«, reizvoll am Computer sei für ihn vor allem gewesen, Kursiva benutzen zu können. Überhaupt wird von der Möglichkeit, verschiedene Schichten des Gedichtes typografisch auszuzeichnen, heute mehr Gebrauch gemacht als früher.[13] Diese Möglichkeit kommt der Komplexitätssteigerung entgegen, die in der jüngeren Lyrik vielfach beobachtet und als Qualitätssteigerung interpretiert wurde. Nicht nur sind solche Hervorhebungen mittels Rechner einfacher und vielgestaltiger hervor zu bringen, sie sehen vor allem auch selbstverständlicher aus. Sperrungen oder Unterstreichungen wie sie mit der Schreibmaschine erzielt werden, greifen viel stärker ins Textbild ein und lassen solche Stellen leicht aus dem natürlichen Sprachfluss herausfallen, legen damit also unwillkürlich eine schärfere Andersartigkeit nahe, als intendiert sein mochte.

Solche Wirkungen des Schriftbildes sind damit wohl auch für einen weiteren, scheinbar entgegenlaufenden Trend mitverantwortlich: Das Umsichgreifen der allgemeinen Kleinschreibung. In einer Computerschrift fallen die Großbuchstaben stärker als Abweichung im Lesefluss auf, als in einer ohnehin unruhigen, nichtproportionalen Schreibmaschinenschrift.[14]

Auch in Bezug auf den Zeilenbruch ändert der Computer die Gewohnheiten. Mit den schwerfälligen Schreibzeugen der Vergangenheit darf die Gewohnheit, einen Vers erst im Kopf zu vollenden und dann niederzuschreiben, als Regel unterstellt werden, während heute zahlreiche Dichter berichten, dass sie den Text zunächst in einem Rutsch hinschreiben und dann die geeigneten Zeilenbrüche am Rechner erpröbeln. Diese andersgeartete Arbeitsweise dürfte für die zunehmende Häufigkeit des Enjambements mit grammatischen Bindewörtern als letztem Wort der Zeile mitverantwortlich sein.[15] Ein unvollständiger Vers lässt sich leichter nachträglich herstellen, als von vornherein als Doppelvers ausdenken. Auch bin ich Dichtern begegnet, die ein Gleichmaß der Zeilenlänge nicht nach metrischen oder semantischen Gesetzen bestimmen, sondern nach Zeilenlängen, also Buchstabenmengen.

Tragen die letzgenannten Veränderungstendenzen ein unwillkürliches, unreflektiertes Moment, so hat das Internet an anderer Stelle zu einer stärkeren Reflektiertheit der Lyrik beigetragen. Dies ist am Besten an der Bewertung des Dichters Durs Grünbein abzulesen. Faszinierte dessen Weltläufigkeit einst viele seiner Leser, treten nun, wo es jedem möglich ist, sich dieses Weltwissen in kurzer Zeit zu ergoogeln, seine hausbackenen Momente hervor. Kaum ein Dichter erlag wohl einem so schnellen Alterungsprozess. Auch Benns Dichtung wirkt zu großen Teilen heute erlaberter als noch vor 15 Jahren. Wenn die Verweise des späten Celan anders als andere Elemente seines Werkes (z. B. seine Genitivmetaphern) angesichts des Internets heute noch frischer geblieben sind, dürfte das daran liegen, dass er ihnen nicht Enzyklopädien zu Grunde legte, sondern Wörterbücher und entlegene Fachliteratur.

Insgesamt wirken zu bedeutungsschwere Anspielungen heute naseweis, auch darf die Anspielung heute zarter sein, aus weniger Textmerkmalen bestehen, da sich Phrasen und Schlüsselbegriffe leicht nachschlagen lassen. Norbert Hummelt benötigt in seinem Gedicht »das glück bei eichendorff« zwei nicht einmal unbedingt für van Hoddis typische Wörter, um dessen »Weltende« in den Kontext seines Gedichtes zu rufen, indem er diese beiden metrisch an der gleichen Stelle wie im Original in die Wiederholung eines vorher bereits gebrachten trochäischen Verses einmontiert: »erst gegen abend, liest man, klart es wieder auf«

So versteht es sich von selbst, dass Anspielungen heute positiv gesprochen von einem neugierigen Blick auf die Welt künden, negativ gesprochen entlegener sind. Wer sich auf den Kanon eingeführter Kulturgüter bezieht, wie etwa Andreas Reimann, wirkt schnell provinziell. Aus Klassikern wie Hölderlin wird man heute eher solche Texte zitieren können, die nur dem Liebhaber bekannt sind, schon auf eine bekannte Zeile nur ironisch anzuspielen kann heikel sein. Selbst Dante kann zum Grenzfall werden, der den Vorwurf der Sinnhuberei aufruft. Die genante Hummeltstelle ist da schon ein Grenzfall. Einzig die Zartheit der Anspielung bewahrt sie davor, Hautgout zu entwickeln.[16]

Zu hoffen steht, dass mit gesteigerter Nachschlagbarkeit Anspielungen auch präziser und weniger vage würden. Ob dies der Fall ist, ja, wie man die Präzision im Einzelnen überhaupt messen soll, weiß ich nicht.[17]

 

Computer auf Montage

Auch der Montage stehen mit den Volltextsuchmaschinen und den riesigen Corpora digitalisierter Literatur ganz neue Möglichkeiten offen. Diese werden allerdings erst vorsichtig genutzt. Hier mag Jandls Verdikt hemmend wirken, dass ein Gedicht, das aus der Sprache anderer Gedichte besteht, keinen eigenständigen Wert haben kann, und allenfalls ein Privatvergnügen von Pädagogen ist.[18] Anders lässt es sich schwer erklären, dass am Cento – kaum eine alte Form hat wohl mehr Esprit – immer noch wenig gearbeitet wird.

Dabei sind die Hindernisse, die diese Form nach der Renaissance mit der (reimlosen) lateinischen Verstradition außer Kurs gebracht haben, heute nicht mehr aktuell. Den im Deutschen lange Zeit obligatorischen Reim, der die ohnehin schwierige Form ins beinahe unermessliche verkomplizierte, braucht ein solcher Text heute nicht mehr aufzuweisen. Die Konsolidierung der Rechtschreibung, die ein Umdeuten von Wörtern erschwerte, besteht zwar noch. Dieses Hindernis ist jedoch heute überwindbar, weil ihm die Tatsache gegenübersteht, dass der Computer die Suche nach geeigneten Versen heute stark beschleunigt.

Zunächst mag die letztgenannte Beobachtung gegen die implizite Grundlage meiner Argumentation sprechen, nämlich dass eine Möglichkeit, die naheliegt, im großen und ganzen auch ergriffen wird. Es zeigt sich aber vielleicht eher, dass der vielfach als subjektlos und abseitig empfundene Cento, genauso wie vielleicht das ebenso alte Anagramm, vielen Dichtern ganz von vornherein nicht als naheliegend erscheint.

Man wird also nicht leugnen können, dass die Gegenwartslyrik auf das Computer- und Internetzeitalter reagiert hat und Texte, die im Internet erscheinen, eine wenn auch oft unwillkürliche Auseinandersetzung mit ihrem Medium geführt haben. Und die Signaturen des Computerzeitalters dürften auch an den Texten ablesbar sein, die sich gegen die geschilderten Trends wie gegen einen Mainstream stemmen.

Insofern gilt natürlich umgekehrt, dass Texte, die heute in Lyrikbänden stehen, ebenfalls durch das Internet geprägt sind, ohne dass die Darbietung im Buch ihnen wesentlich schadet. Gedichte sind eben Strukturen, die in verschiedene mediale Darbietungsformen übersetzbar sind und dafür intrinsische Übersetzungsregeln in sich tragen. Ein kursives Fremdwort werde ich im Zweifel am Rechner nachschlagen, ich bin auf einen Link im Text nicht angewiesen. Und so verwundert es nicht, dass diese billige Möglichkeit in der Netzliteratur kaum genutzt wird. Dort, wo das geschieht, kommt es einem eher wie eine illustrative Verdoppelung vor, hatte doch die Literatur schon immer einen hochreflektiven Umgang mit Verweisen und begreifen sich Texte doch schon lange vor dem Internetzeitalter lediglich als ein Ort in einem intertextuellen Raum von Varianten und Bezügen.[19] Der Link ist nicht mehr als eine bequeme technische Umsetzung eines manuellen Nachschlagens oder eines Erinnerns. Bibliografie und Register erfüllen eine ähnliche Funktion wie Linksammlungen oder Suchmaschinen und kamen mit Grund in der Lyrik, abgesehen von wissenschaftlichen Ausgaben oder Spielen, nicht vor.

Der Link ist nur insofern anders, als dass man sich ein nachzuschlagendes Wort nicht merken muss und das Alphabet nicht zu rekapitulieren braucht. Aber auch dieser Unterschied ist vom Buch als Medium bereits übersprungen worden. In Queneaus »Hunderttausend Milliarden Sonette« kann man von einem Text zum Verlinkten durch schlichtes Umblättern von Papierstreifen gelangen, und auch bei vielen Kinderbüchern gibt es seit langem Fenster und Masken, die Text- und Bildteile durch nur teilweises Blättern auf eine Weise miteinander in Beziehung bringen, wie wir sie heute vom Internet gewohnt sind. Das Internet ist für die Lyrik also zunächst weniger ein neues Medium denn ein Ersatz für klassische Medien und kann diese von Fall zu Fall lediglich an Reichweite, Bequemlichkeit oder durch den Kostenfaktor übertreffen.[20]

Wo sich Literatur wirklich auf das Neue des Netzes einlässt, wird sie dennoch mit ernsten Widerständen rechnen dürfen. Denn die wohlfeilen Forderungen nach Netzliteratur stellen sich regelmäßig die entstehenden Texte wie die bisherigen vor, nur eben »irgendwie« mit dem Netz verschränkt.

 

Ein Hochdeutsch der Emoticons?

Ich kann mir jedoch kaum vorstellen, dass irgendein Redakteur eines lyrischen Qualitätsmediums Freude fände etwa an einem Text, der mit hüpfenden Emoticons gesprenkelt wäre, obwohl sich im Chat mit der Kommunikation über einen standardisierten Zeichensatz, der den pragmatischen Status einer Rede ausweist, eine nachhaltig neue Weise der schriftlichen Rede ausgeprägt hat. Schon zu skizzieren, was da eigentlich mit der Sprache passiert ist, ist nicht ganz einfach.[21] Einen ersten Zugang gewinnen die meisten Chatnutzer zu dieser Sprachform, indem sie sie als Träger des emotionalen Gehaltes der Kommunikation auffassen. Diesen Gehalt tragen in mündlicher Rede Mimik und Intonation. Allerdings würden wir dem, der mit dem mimischen Reichtum solcher Chatschriften mündlich kommunizierte, eher ein Taxi in die Psychiatrie spendieren, weil er fortwährend grimassiert. Ebenfalls noch am Vorbild »natürlicher« Kommunikation orientiert wäre die Auffassung, in den Sonderzeichen intonatorische Indizees zu erblicken wie den Bierkrug. Kann man solche Sonderzeichen als Satzäquivalente für Selbstkundgaben betrachten »Ich fühle mich so und so«- wie es der Name »Emoticon« nahelegt ? Dann müsste man unterstellen, dass viel gelogen wird. So schnell, wie diese Zeichen von der Hand gehen, unterliegt wohl niemand Stimmungsschwankungen. Außerdem verabsolutiert eine solche Betrachtungsweise den Aspekt der Wahrheit, den Aussagencharakter der Sprache ebenso, wie wenn einer das Jawort der Trauung als Erklärung des inneren Zustandes des Ehepartners ansähe und nicht als Redeakt im Vollzug der Eheschließung. Großteils lassen sie sich schon eher als pragmatische Statusanzeiger ähnlich den explizit performativen Verben auffassen. Aber auch hier bleiben Fragen. Ist etwa Witzemachen[22] im gleichen Sinne eine Sprachhandlung wie Versprechen oder Taufen? Auch haben die explizit performatorischen Verben die Eigenschaft, dass man nur sozial positiv belegte Handlungen mit ihnen ausführen kann: »Ich danke Dir« übt die Handlung des Dankens aus, »Hiermit beleidige ich Sie« ist keine Beleidigung. Die Emoticons stehen jedoch ebenso für kommunikative Akte unter Unmut zur Verfügung.Und was bedeutet es eigentlich, dass Emoticons inzwischen männliche und weibliche Formen ausgeprägt haben?

Man kommt nicht umhin, die Regeln dieses Zeichengebrauchs als eine gänzlich neue Form der Kommunikation zu betrachten. Die lächelnden und grummelnden Geister sind längst erwachsen geworden, sind längst mehr als unbeholfene ikonische Tastaturzeichen oder reine Visualisierungen für Inflektive. nämlich Zeichen, die auch Gehalte haben, die längst arbiträr zu ihrem Abgebildungsinhalt sind und nach eigenen Gesetzen funktionieren.[23] Dadurch kann ein künstlerischer Umgang mit ihnen mehr als Spielerei sein.

Die Sache hat aber noch eine andere Pointe: Wenn mit den Kommunikationsgepflogenheiten im Text ernstlich umgegangen würde, diese Zeichen nicht nur als Kolorit oder gewissermaßen als Zitat aufträten, hätten die meisten Redakteure angesehener Literaturmedien recht damit, sie mit Schulterzucken zu übergehen: Wie sollten sie einen Text, der diese Sache gut macht, von einem schlechten unterscheiden, wenn sie diese neuartige Kommunikationsform nicht sicher im Chat beherrschen gelernt haben?[24] Zusätzlich stehen sie vor dem Problem, dass in verschiedenen Chats verschiedene Dialekte gesprochen werden – 'rofl' ist in manchen Chats eher ein Synonym für 'lol', in anderen eher so etwas wie sein Superlativ. Die Dichtung hätte zunächst ein Hochdeutsch der Emoticons zu etablieren.

Das wirklich Neue sieht also notorisch anders aus, als man es sich erwartet – warum muss man darauf eigentlich noch eigens hinweisen?

Auch solche Texte mögen zwar durch das Internet entstanden sein, sind aber ebenso gedruckt und auch gesprochen denkbar, sind also nicht auf das Netz als Medium angewiesen.

Denn das Gedicht ist, wir hatten es gesagt, eine Struktur, die mehr ist, als sein Niederschlag im Zeichensatz eines Mediums.

 

Anmerkungen

[1] Wenn ich hier von Literatur umstandslos zur Lyrik übergehe, hat das mehrere Gründe: Das kritisierte Netzforum bietet zwar auch Prosa, hat sich aber vor allem für die Pflege der zeitgenössischen Lyrik seinen guten Ruf erworben. Das Problem des Medienwechsels lässt sich auch besser diskutieren bei einer Gattung, die das Medium schon öfter gewechselt hat. Die Lyrik hat sich zunächst von der Musik emanzipiert, sich zum Sammelbecken einer verslich gebundenen oralen Kunst entwickelt, die dann zur Schriftkunst wurde. Des weiteren wurde der experimentelle Text vom Literaturbetrieb am ehesten zur Lyrik in die Gattungstrias eingeordnet. (Vermutlich, weil gänzlich Neues über die Strecke eines Romans schwerer aufzufassen wäre.) Zu guter Letzt interessiert mich hier aber auch vor allem als Lyriker besonders diese Seite des Problems.

[2] Zumal seit die »natürliche« Einschränkung des Platzes durch den verhältnismäßig ressourcenintensiven Druckprozess sich im Internet erledigt hat. »Das beste Gedicht ist das nicht geschriebene Gedicht« wird dann selbst jener angegriffene Initiator der Internetplattform nicht müde zu behaupten.

[3] siehe auch Aggregate der Poesie. In Ländern wie Russland, in denen eine mündliche Gedichttradition noch stärker lebendig ist, genießt der Reim auch einen besseren Ruf.

[4] Wenn der Reim innerhalb der Slam Poetry noch vielfach verwendet wird, liegt es also auch an der anderen Stellung dieser Kunst zur Oralität und nicht nur daran, dass Unterhaltungskunst sich oft herabgesunkener Mittel vergangener Hochkunstepochen bedient.

[5] Hier spricht man dann höflicher, vielleicht vom Rückschlag des Pendels.

[6] Bei älteren Dichtern wie Pasternak, Zwetajewa oder Heym lesen wir, wie üblich es seinerzeit war, sich gegenseitig Gedichte vorzutragen, z. B. in der Kneipe. Auch an damals verbreitetere Sitten wie regelmäßigeren Gottesdienstbesuch sowie die Gepflogenheit, auf Feiern oder in Rahmen von Reden Gedichte einzubinden, darf hier gedacht werden usw.

[7] Diese Konzeptualisierung entstand, als man sich in der Nachfolge des Lettrismus bewusst wurde, wie sehr jede Zeichenschrift aufgrund ihres Zwanges zur Distinktion die Menge der möglichen hervozubringenden Laute einschränkt, auch wenn sie weit über den Zeichensatz der eingeführten Buchstabenschriften hinausgeht.

[8] Die man gewöhnt ist, der Musik zuzuordnen. Dass man ihren Gebrauch als Musiker mühevoll einüben muss verweist darauf, dass sie auch einen sprechintonatorischen und sprechrhythmischen Aspekt hat und weit mehr ist als eine in rhythmischer Hinsicht unterdeterminierte Notenschrift.

[9] Inwieweit die Tatsache, dass viele von Ulrike Almut Sandigs Zeilen wie gestische Nachbildungen stehender Phrasen und Sprüche anmuten (wie man das von Norbert Leisegang und Sven Regener kennt) auf die mündliche Realisation einwirkt, kann hier nicht untersucht werden. Ebenso offen muss die Frage bleiben, inwieweit die Tatsache, dass die Dichterin die interpunktorischen Anweisungen ihrer Texte neuerdings stärker intonatorisch realisiert als früher anzeigt, dass sich die Substanz dieser Texte geändert hat, oder ob die Dichterin einfach lebhafter vorträgt.

[10] Versuche, auch Sprechtempo und Intonation als aus dem Gedicht ableitbar zu erweisen, hat die Metrik im 19. und 20. Jahrhundert unternommen,. Diese hat sie aber aufgegeben, weil sie sich als zu subjektiv erwiesen. Hätte man nicht den überzogenen Anspruch gehabt, für »die deutsche Lyrik« zu sprechen, sondern sich darauf konzentriert zeitlich, geistesgeschichtlich und vielleicht auch regional umgrenzte Sprechtraditionen zu untersuchen, hätte eine größere Chance auf Erfolg bestanden. Schumanns Eichendorffvertonungen oder viele Lieder von Hugo Wolf etwa lassen sich mit einer Häuslerschen Metrik nicht nur recht gut beschreiben, sondern wirken auch aus heutiger Sicht noch als adäquate Zuspitzung des Sprechgestus. (Wohingegen Schubert sich stärker an der musikalischen Geste orientiert, das Intonationsraster also großteils importiert.)

[11] Wie verzwickt schon Prosa in dieser Hinsicht stellenweise werden kann, zeigt Arno Schmidt, was dort leistbar ist, dessen Vortrag durch Reemtsma.

[12] Auch diese sollen nicht geschwollen, im Rahmen ästhetischer Zielsetzungen, sondern im Modus des unbeliebten, banalen Kleinklein aus Regeln und Bedingungen befragt werden.

[13] Neben dem Heimcomputer ist der computergestützte Satz eine weitere notwendige Bedingung für diesen Trend.

[14] Den seltenen Luxus einer Schreibmaschine mit proportionaler Schrift bewirbt die Firma Olivetti 1958 wie folgt: »Briefe zur Unterschrift geben und einer vollendeten Ausführung sicher sein, - diese Gewissheit gibt Ihnen die neue Olivetti Graphika. Denn die ist eine Maschine, durch die ihre beruflichen Fähigkeiten voll zur Geltung kommen. Schon beim Schreiben der ersten Zeile begreift man, daß die Olivetti Graphika eine Schrift hervorbringt, die sich grundsätzlich von jeder anderen Schreibmaschinenschrift unterscheidet. Durch den automatischen Schriftausgleich sucht sich die Graphika jeweils den der wirklichen Breite eines Schriftzeichens entsprechenden Abstand von Buchstabe zu Buchstabe selbst. Daher macht die Gaphika aus jedem Wort eine wohlgefügte Einheit, die man beim Lesen leichter aufnimmt, und aus dem ganzen Text ein Schriftstück von höchster ästhetischer Wirkung.« Eine zweite Stütze einer generellen Kleinschreibung ist die Zunahme englischsprachiger Lektüre. Las auch früher mancher deutsche Dichter dann und wann ein englischsprachiges Buch, so ist die Tatsache, dass jedem nun ständig mehr englische als deutsche Leseangebote im Internet zur Verfügung stehen, eine neue Situation.

[15] siehe auch Aggregate der Poesie

[16] Diesem Aspekt des Trends steuert allerdings ein Deutschunterricht entgegen, der den klassischen Literaturkanon kaum noch beinhaltet. Höchstens ein paar Jahrzehnte müssen vergehen und dann werden die Klassiker wieder als ebenso entlegener Zitiergrund bereitstehen, wie nur irgendwas!

[17] Auf das Gefühl kann man sich hier nicht verlassen, da man bei Gegenständen, die einem gut bekannt sind, unwillkürlich höhere Anforderungen in Bezug auf Plausibilität und Präzision stellen wird.

[18] Auch hier wieder: Rezipiert wird die Poetologie des Dichters nicht in voller Breite sondern nur das, was zu anderen gängigen Vorurteilen passt und besonders das, was bestimmte lyrische Formen zurückweist. Auch hier: »Die Flut der Gedichte muss eingedämmt werden! Ein Gedicht muss, muss!«

[19] Cervantes' Manual echter Bezugsquellen und Rabelais' Bibliothek fiktiver Werke sind prominente Beispiele, die auch heute noch oder wieder in Ansehen stehen. Ein an Original(genie) und Echtheit interessiertes Kunstverständnis, das unisono zumindest die Literaturepochen von Aufklärung bis Naturalismus maßgeblich prägte, hat diesen Aspekt von Literalität etwas in Vergessenheit gebracht. Nennt man jedoch einen Autor wie Lohenstein, dessen Texte nur vor der Folie der vorangegangenen Barockliteratur verständlich werden, die, wie manche etwas verunglimpfend sagen, Metaliteratur darstellen, dann wird dies schnell als Marginalie abgetan, weil der Autor nicht bedeutsam genug ist, insofern er in der Literaturgeschichte nur als Fußnote vorkommt, obwohl der seinerzeit bekannte Autor ja genau deswegen zur Fußnote wurde, weil die Literatur der Aufklärung ihr andersgeartetes Literaturideal nicht zuletzt in der Auseinandersetzung mit diesem berühmten Vorgänger entwickelte. Die Zurückweisung mit dem Kleinmeistervorwurf ist somit eine Petitio Pricipii. Natürlich herschte auch in den genannten Epochen von Aufklärung bis Romantik ein ebenso starkes Bewusstsein von der Kontextualität von Text. Die seinerzeit ebenfalls erfolgreichen literarischen Fort- und Umschreibungen des Werther zeugen ebenso davon wie etwa die Tatsache, dass Novalis' Hymnen an die Nacht in Teilen Choräle paraphrasiert. Erst die von Derrida angegriffene Metaphysik des Eigentlichen und des Abgeleiteten haben dazu geführt, dass derlei Strategien gemeinhin als parasitär aufgefasst werden.

[20] Die hier angewandte Argument, ein Neues auf ein längst Bekanntes zurückzuführen und als »alten Hut« zu enttarnen ist nicht zwingend tragfähig, man sich damit allgemein oft schon geirrt. Ich habe es nur angeführt, um zu erklären, warum die Forderung nach einer genuinen Netzliteratur auf den ersten Blick so plausibel klingt.

[21] Eine andere Art von Text, der auf den Computer und seine Möglichkeiten reagiert, zeigt Paul Bogart. Auch er nutzt die Lizenz des Lustigen, »nicht ganz ernst gemeinten«, um Befremden aufzufangen. Im Essay »'Verständliche' Lyrik« schrieb ich 2009 dazu: »Radikal anders wird die Wahrnehmung, wenn Paul Bogart einen Text als Powerpointpräsentation darbietet. Was schon als Jokus glänzend funktioniert, dringt gleichzeitig in tiefere poetologische Schichten vor. Der Klingsche Hinweis, dass jedes Gedicht eine Liste sei, bleibt insofern an manchem Gedicht abstrakt, als dass die Kriterien, warum die einzelnen Wörter des Textes genau auf diese Liste gekommen sind, oft verborgen bleiben. Eine hierarchische Gliederung dieser Liste (und nichts anderes tut ja eine solche Präsentation) lässt dagegen tiefere Einblicke in das Programm des Dichters zu. Die Spracharbeit wird gegenüber der bildgebenden Arbeit dominant.«

[22] Dieser Ansatz hebt sich von der äußeren Gestalt des Emoticons besonders weit ab und fragt nach den Einsatzregeln: Das Zeichen für Essen/ Pizzaessen kann zwar zum Einsatz kommen, wenn man tatsächlich etwas isst, wird aber auch an anderer Stelle verwendet: Es hat zunächst kommunikationssteuernde Funktion. »Ich beende nun die Kommunikation und werde sie nach meinem Ermessen in kurzer Frist wieder beginnen.« Es nimmt sich also jemand eine Eigenmächtigkeit heraus, fast eine kleine Unhöflichkeit, die durch das Bild einer sozial als notwendig akzeptierten Handlung nur plausibilisiert wird.

[23] Denn in Chats, die die bildlichen Zeichensätze nicht bieten, kann man sich mit den Steuerzeichen behelfen. Wer einen neuen Inflektiv bildet, um ihn abzukürzen, muss sich dabei an den vorhandenen Steuercodes orientieren, um nicht in die Homonymfalle zu tappen usw.

[24] Es ist ja nicht einmal Konsens, im Inflektiv mehr zu sehen als einen Sprachfehler, obwohl er eine Sprachform ist, die genauen Bildungsregeln unterliegt.



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KARAWA.NET ERSCHEINT EIN MAL IM JAHR / ISSN 2192-1954