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S=P=R=A=C=H=E?

Von 1978 bis 1981 gaben Bruce Andrews und Charles Bernstein in NYC ein dezidiert avantgardistisches oder spätmodernistisches Magazin für Poetik mit dem paradigmatischen Titel L=A=N=G=U=A=G=E heraus. Zwei Essays aus einem der wichtigsten zeitgenössischen Foren einer radikalen & kritischen Poetologie.

Bernsteins Aufsatz »Der Geldwert von Gedichten« (1979) und Andrews‹ »Schreiben — Gesellschaftliche Arbeit & Politische Praxis« (1979) sind gemeinsam unter der Rubrik »The Politics of Poetry« in L=A=N=G=U=A=G=E No. 9/10 erschienen. »Das Komische & die Poetik Politischer Form« wurde zuerst von Bernstein im Rahmen einer Vortragsreihe zum Thema »The Politics of Poetic Form« an der New School of Social Research (1989) vorgestellt, bevor es in der hier vorliegenden Form im gleichnamigen Sammelband (1990) und der Monographie A Poetics (1992) veröffentlicht wurde. »LESER-RÜCKKAUFVERREINBARUNG« ist Andrews‹ jüngster Beitrag zu einer genuin »Leser-zentrierten« kritischen Poetik und wurde zuerst als eine »Kollage von Noten« zur Abschlusspräsentation der Konferenz »Rethinking Poetics: the Columbia-Penn Poetics Initiative« (2010) an der Columbia-Universität vorgestellt und ist in VLAK No. 1 (2011) abgedruckt.

Die kritisch-poetologischen Aufsätze haben deutlichen Manifestcharakter und sind im besten Sinne »romantische Fragmente« einer spürbar vom französischen Neostrukturalismus und der Kritischen Theorie »beseelten« Intervention in den Literaturbetrieb, die Akademie, die bürgerlich-kapitalistische Ordnung. Mit anderen Worten: Radikale Kritik der Kulturindustrie, des phallogozentrischen Diskurses, der Neuen=Alten Weltordnung des Kapitals.

Andrews und Bernstein verstehen moderne Lyrik und Poetik – das Schreiben – als gegenhegemoniales Arbeiten im Überbau. Ausgehend von Neomarxistischen oder »Kulturmarxistischen« Basis/Überbau-Modellen und Postmarxistischer Diskurstheorie nimmt ihre Poetik ein Spektrum des Schreibens in den Blick, das sich primär auf (das System der) Sprache und gesellschaftliche Formen der Bedeutungsproduktion und Vermittlung konzentriert und dabei »weder Vokabular noch Grammatik, Prozessualität, Form, Syntax, Programm oder Inhalt als selbstverständlich begreift.«[1] Bei aller Heterogenität vermittelt L=A=N=G=U=A=G=E eindrucksvoll die Stärken kollektiver Auseinandersetzung damit, wie das Schreiben Bedeutungen und Werte erkennen, sichtbar machen und generieren kann.

Angesichts des wiederholten Vorwurfs, dass »language-centered writing« die Verdinglichung der Sprache und ihre manipulative Verwendung in der (medialen) Öffentlichkeit – ihre zentrale Rolle im Hinblick auf Macht, Herrschaft und Klasseninteressen – zwar kritisiere, hierbei aber in einer Art ›nihilistischen Sinnzertrümmerung‹ oder ›Bedeutungsverweigerung‹ gefangen bleibt, erklären Andrews und Bernstein bereits 1984: »Die Idee, dass das Schreiben von [sprachlicher] Referenz befreit werden sollte (oder könnte), ist nicht weniger problematisch und irreführend, als die Annahme, dass die primäre Funktion von Wörtern darin besteht, eins zu eins auf eine bereits konstruierte Welt von ›Dingen‹ zu verweisen. Vielmehr ist Referenz, wie der Körper selbst, einer der Horizonte von Sprache, dessen Wert sich in dem Schreiben (der Welt) findet vor dem wir uns in einem bestimmten Moment wieder finden. Was diese Aufsätze [in L=A=N=G=U=A=G=E] miteinander verbindet, sind nicht Bedeutungsverweigerung oder Referenzangst der Autoren, sondern die Auseinandersetzung mit den mannigfachen Stärken, mit dem Spielraum und Ausmaß von Referenz (denotativ, konnotativ, assoziativ).«

Andrews und Bernstein artikulieren außerdem engagiert und präzise, worin das politisierte Schreiben durch seine Form, im Sinne eines sozialen Modernismus, an das rührt, was Jacques Rancière die »Aufteilung des Sinnlichen« genannt hat: »jenes System sinnlicher Evidenzen, das zugleich die Existenz eines Gemeinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen, durch die innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und Anteile bestimmt werden.«[2] Dabei bezeichnet »das Sinnliche« hier zweierlei: Das, was den «Sinnen” zugänglich und damit wahrnehmbar ist und das, was innerhalb eines hegemonialen Regimes (von Bedeutung) und etablierter Arten & Weisen der Bedeutungsproduktion »Sinn« macht, »sinnhaft« ist. Der Begriff verweist zugleich auf die Bedingungen für ein Aufteilen des Sinnlichen, das die Konturen einer Kollektivität etabliert und auf die Quellen eines dissensuellen Bruchs mit ebendieser Ordnung.[3]

Moderne Lyrik macht keine emanzipatorische Politik, sie kann aber die Nahtstellen des gesellschaftlichen Quilts auftrennen, den die Nähmaschine ideologisch funktionaler Diskurse permanent zu steppen versucht. Angesichts des gegenwärtigen Zwangs/Konsens der Postpolitik, ist die »Rückkehr« zu den (nicht nur) von Andrews und Bernstein stark gemachten Ideen, Methoden und Praxen der Versuch, durch das Aufbrechen hegemonialisierter Verknüpfungen von sinnlicher Wahrnehmung und Bedeutung etwas zu dem Prozess der Desidentifizierung mit allen bereits »polizeilich« definierten Subjektpositionen beizutragen, durch die ein politisches Subjekt erst hervorgebracht wird und an dessen Ende – Ah! Ça ira – die singuläre Unterbrechung der »polizeilichen« Ordnung (des Kapitals) durch Politik steht.

Dennis Büscher-Ulrich

 
[1] Bruce Andrews and Charles Bernstein, »Repossessing the Word,« The L=A=N=G=U=A=G=E Book (Carbondale: Southern Illinois UP, 1984).
[2] Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien (Berlin: b_books, 2008) 25.
[3] Siehe auch Jacques Rancière, Das Unvernehmen: Politik & Philosophie (Frankfurt: Suhrkamp, 1995).

 


 

Bruce Andrews, »Reader Repo«; Vortrag im Rahmen der »Rethinking Poetics: the Columbia-Penn Poetics Initiative« (New York City, 13. Juni, 2010); veröffentlicht in VLAK 1, Hrsg. Louis Armand (Prag und New York: LPS, 2010).


Bruce Andrews: LESER-RÜCKKAUFVEREINBARUNG

Lasst mich Bauchreden — mit schlechtem Akzent
Was wollt Ihr?
Oder wie es im Titel meines neuen Gedichtbandes heißt: You Cant Have Everything … Where Would You Put It![1]
Wenn Poetik die Kunst & Wissenschaft des Gedichte-Machens, des Herstellens eines neuen Objekts ist, wer sind dann die Macher? Wer setzt den Rahmen, selektiert, wählt aus?
Wird der Leser in unserer avantgardistischen, experimentellen Poetik einfach vorausgesetzt?
Denn, wenn wir den Leser als gegeben voraussetzen, dann entgeht uns was — fehlen uns Ressourcen, die wir brauchen, um Texte zu differenzieren, zu evaluieren oder zu editieren.
Was Angst macht — Unsicherheit erzeugt, was zu einer bestimmten Zeit (notwendig) zu tun ist.
Wie entscheiden wir das?
Treffen wir Entscheidungen auf der Basis neoliberaler Anlagestrategien und fragen »Was gibt‹s Neues« in der Lyrik?
Was unterscheidet »uns« von den Workshop-Autoren und Lyrik-Workshops?
Ist es nur das Innovative, das Drastische?
Und, wenn es nicht um Innovation, sondern um Transformation geht — was ist es, dass transformiert werden soll?
Oder wer?
Vielleicht deutet das, von vielen von Euch während des Wochenendes ausgedrückte Unbehagen, auf Folgendes hin —
Außerstande, ein bedeutend großes Publikum zu erreichen, kompensieren wir diese Tatsache, indem wir am Autonomieanspruch des Textes festhalten oder die Position des (couragierten) innovativen Autors einnehmen?
Oder die Position & Erfahrung des Lesers durch einen großen Ansturm auf den Kanon, den Seminarraum, die Bestätigung durch Institutionen (heute einschließlich der Kunstwelt) ersetzen.
(Vielleicht wie die Konkrete Poesie — »exportfähig« und bereit für die große Leinwand, weil sie nicht nur keiner Übersetzung bedarf, sondern auch keine Leser braucht.)

Wenn wir denken, dass das Problem die Handlungskompetenz des Schreibens ist, und nicht die des Lesers, dann fragen wir:
»Worüber will ich mich beschweren?« — Was können wir schreiben, Was können wir tun, wenn wir auf Desaster reagieren.
Wozu wir uns äußern, was wir sind; ein zur Schau stellen einer bestimmten Sensibilität… quasi mit dem Mikro intim werden.

Mit großer Lust und ausufernd »zu verben«; Sprache & die Bedingungen von Repräsentation zu verändern; Konvention gegen ebendiese zu richten; oder Materialien & Zeitlichkeiten von anderen Orten wieder in Besitz zu nehmen; Datenströme zu integrieren, um das Rhapsodische zu stören & Inventare zu aktivieren …
Aber wie kann eine poetische Ökonomie der Negativität oder konstruktivistischer Form oder auch die Logik der Genre-Produktivität von sich aus agieren?
»Inszenieren« wir Diskrepanz oder rücken wir »das Falsche« ins Rampenlicht?
Aber für wen, wenn nicht für irgendwas?
Oder: Halten wir lediglich Konversation mit uns selbst? Bauen Systeme & singen uns dabei selbst etwas vor?
Seid vorsichtig mit dem, was Ihr sagt.
Meint »Echoortung« — die Fähigkeit von Tieren, sich im Dunklen verorten zu können — als biologisches Model oder Trope für Lyrik nichts weiter, als dass das Schreiben von der Sprache abprallt, ohne einen Leser?

Was wäre, wenn wir stattdessen den Leser ins Zentrum unserer avantgardistischen Poetik stellen würden? — vom Leser ausgehend denken.
Darüber nachdenken, was wir im Verhältnis zur gesellschaftlichen Dominanz des Konsumierens produzieren.
Wenn sich der Text mit jedem Leser neu erfindet, fragt:
Welche Art von Lyrik wollt Ihr lesen?
Sodass Räume & Beziehungen & Artikulationen wiederangeeignet werden können — durch den Leser; Enteignetes zurückgewonnen werden kann.
Oder als alternative Version eines »Ontologischen Pluralismus«: viele Welten pro Person.
Mit dem »Know-how« der Sprache für Zuschauer & Performer — und hoffentlich werden dabei regelmäßig die Rollen vertauscht. Oder wir verzehren als »Lyrik-Tiere« unser Nervensystem.
Wobei Sprache zu verwenden nicht heißt, abseits von ihr zu stehen. Sprache steht auch im Inneren von mir — eine familiäre Verbindung, keine Gelegenheit für abstraktes Othering.
Das Potential zur Konkretisierung auf die Seite des Lesers bringen.
Gemeinsam mit der prozessualen, intransitiven, ergebnisoffenen Qualität von Wissen.
Nicht »wer spricht?«, sondern: Zuhören als Sprechen & Drehmoment eines Subjekts.
Wer weiß? — angesichts unserer Methoden der Desorientierung, der Freisetzung »wilder Affekte« mit der sturztrunkenen Verspieltheit eines »Ich« als Teil eines ‹Patalesens.
Wir sind Eure Wahl.
Und die ist unvollständig intim.
Man versteht es nicht.
»Meine« Bedeutungen sind nicht die eines Autors, sondern Resultat eines Editierens, das versucht, »Funken« zu schlagen und überspringen zu lassen.
Selbst mit einem »Futur Perfekt«-Fokus, einer pädagogischen Trope für Szenen der Anleitung & Ausdehnung, aber als eine informelle Pädagogik, ein relativ offenes, individualisiertes Tutorium.
Das Lesen nicht auf »Rezeption« reduzieren & damit in die institutionelle Kritik, den Seminarraum, Hochschulkarrieren, den Kampf um den Kanon usw. kippen.

Was, wenn wir uns (anlässlich so vieler Kommentare dieser Art) fragen würden: Was wäre, wenn wir die Verben des »Machens« der Poetik nehmen & allesamt dem Leser an die Hand geben würden, einer genuin »Leser-zentrierten Poetik«?
Zu Deutsch: den Bastard von Sprache schaffen, der sie zu sein verspricht.

Wenn Sprachen wie Ökosysteme sind, wenn der Text ein riesiges Ökosystem ist, dann positioniert er kontinuierlich Autor & Leser. Aber wer wird dabei am Ende und wer am Anfang der Nahrungskette stehen? Wenn sich die gesellschaftlichen Antagonismen »da draußen« bezeichnenderweise in den Antagonismen der poetischen Praxis wiederholen, wie registriert der Leser diese bzw. bürgt für sie?
Oder erschafft »Wert«: auf der Basis von Affekt/Identifikation/Lust oder Instruktion/Entfremdung & Neinsagen zu bestimmten Formen von Lust.
Wenn »Verfremdung« immer noch im Zentrum dessen steht, was wir alle tun; wenn Verfremden stets eine gute Sache zu sein scheint: Warum dann?
Verfremdung ist nicht statisch; es muss wieder & wieder verfremdet werden. Und es funktioniert auch nicht automatisch.
Macht Eure Verben! Oder überarbeitet Eure Diktion, Rhetorik, Strategie, Stimme.
Formen machen, die das Übergehen zur Tagesordnung behindern und die Möglichkeit von Instabilität oder eines »midraschischen Antinomismus« versprechen:
Von wem? Für wen?
Wenn wir denken, dass wir hier unterscheiden müssen; wenn manche Richtungen vielversprechender erscheinen als andere: Warum nicht mehr an das »Dazwischen« denken? — Bindegewebe mit einer anderen Kategorie teilen.
Welches ist Euer Ausschlussprinzip? Oder: Was ist so wichtig an dem Ruf nach Verfremdung, détournement, Irritation usw. — oder daran, verstörende Sprache in Körpern zu platzieren, in verkörperter Performance, »Inszenierungen reziproker Alterität« oder dem »phatischen« Abgleiten ins Geräusch.

Vielleicht müssen die Prozeduren standortspezifisch sein — aber in Bezug auf einen Leser.

Zum Beispiel als Agent eines Zurückkehrens, um etwas zu reparieren, dass zerbrochen war; Erinnerung — ein restauriertes Gebäude, das die Ruine seines Vorgängers erbt.
Wobei Performance hier ein brauchbares »Wechselpanorama«[2] oder »Schaltbild« sozialer Bedeutungen ist, das weniger inszeniert als vielmehr solizitiert.
Registrieren wir disjunktive oder Mikro-Zeitlichkeiten — oder solizitieren wir die leserseitige Auseinandersetzung (mitschuldig oder kritisch) mit diesen Zeitlichkeiten?
Wenn die »Echoortung« mit einer unbekannten Umwelt in Kontakt kommt, reflektiert sie als ein »textuelles Sonar« Signale von und zu den Lesern, während Lesen & Schreiben ihre Positionen anpassen.
Dabei aktivieren die Leseraffekte den politischen Wetteinsatz der Lyrik, ihren sogenannten »Aktivismus der Seele«[3]; ihre »Befragung« der Marker von Nationalität, Klasse, Ethnizität, Geschlecht; das Herausstellen, Privilegieren oder zum Einsatz bringen »radikaler Partikularität«; ihr Anspruch auf das Formen einer neuen Öffentlichkeit oder Gegenöffentlichkeit.

Wenn der Neoliberalismus mit einer anhaltenden Kapitalakkumulation durch Enteignung einhergeht, glaube ich nicht, dass wir weiter eine parallele Enteignung des Lesers durch den »Autonomen Text« oder »Exzentrischen Autor« am Hals haben wollen.

Was passiert, wenn der Leser zum Betrachter des Schönen im Sinne von Kants Kritik der Urteilskraft wird; der geborgene & doch begrenzt befähigte Leser — wie in einem Reservat, einem kontrollierten Raum.
Können wir einem Leser helfen, experimentell-erfahrungsbezogenes Wissen zu produzieren & nicht nur Klischees zu reproduzieren?
Können wir eine Störung in der Übertragung erzeugen, die uns hinsichtlich ihrer Produktionsbedingungen zu denken gibt? [Ich kann‹s grade nicht erklären … das ist es, was Störung hier bedeutet]
Wenn also diese Poetik des Lesers ein Machen ist — das z.B. Affekt in Relation setzt — dann ist das eine größere Befähigung
Oder wirkliches Selbst-Management.
Ein «phatisches« oder »skatologisches« Management, das Kanäle offen hält.
Und Zukunft offen hält.
Mit Dopamin-besprühter Aufmerksamkeit, mit der Suchfunktion als Art zu Lesen — weil sich selbst einzelne Wörter in einem Zustand wilder Fluktuation befinden.
Eine Neurahmung oder Referenztransformation — vielleicht ähnlich Kants Urteil des Erhabenen: wobei das Erhabene das System der Sprache ist — oder des Diskurses, der Geste usw. — das nicht totalisierbar ist.
Sodass ein Prozess der Reflektion & nicht der »Datenverwaltung« ausgelöst wird.
»Schaut auf den Berg!«; erweitert Eure Sicht.
Ich mag Exkursionen.
Oder Rahmenwechsel.
Oder daran erinnert zu werden, das alles anders sein könnte.
Dass Relationen & Kanäle, die üblicherweise unsichtbar sind, sichtbar gemacht oder verletzt & multipliziert werden können.
Wobei Antagonismen zum Anlass für Selbstreflexivität werden; für ein Annulieren des geborgenen, des eingedämmten Lesers, als Mikroinstanz einer Detotalisierung.

Aber — das sollte offensichtlich sein — »der Leser” muss kontextualisiert werden, selbst dann, wenn sie oder er im Mittelpunkt steht.
Dies würde dem Wechsel von Sprache zu Rhetorik entsprechen. 
Weil das Individuum nur innerhalb eines sozialen Kontextes existiert. 
Die Affekte der Leser bilden eine soziale Struktur.
Nicht übermäßig an Phänomenologie interessiert sein — weil sie zu universalistisch ist.
Gehen wir nicht davon aus, dass diese Sprache, die wir so überaus wichtig nehmen, universal ist.
Und dasselbe gilt für den Leser.
Was für ein mir sind wir?[4]: Höchstwahrscheinlich eine »freie Wahlgemeinschaft« (oder das Potenzial dafür).
Aber für eine neue gesellschaftliche Formation.
Versuchen wir‹s!

 

[1] Bruce Andrews, You Cant Have Everything … Where Would You Put It! (London: Veer, 2011).
[2] Andrews verwendet hier den Neologismus – oder die morphologische Deviation, »shiftarama.«
[3] Holland Cotter in einem Artikel über Paul Chans Video-Portrait von Lynne Stewart (http://ubu.com/film/chan_stewart.html), New York Times, 17. Januar 2006.
[4] Andrews verwendet hier die Formulierung »What us are we?,« wobei das Pronomen »us« hier weniger als Dativ/Akkusativ der ersten Person Plural, sondern vielmehr als afroamerikanischer Soziolekt bzw. allg. umgangssprachliche Variation von »we« zu verstehen ist. Daher mein zumindest formal halbwegs analoger Kunstgriff (»mir«) ins Süddeutsche. (Anm. d. Übers.)  

 


 

Charles Bernstein, »The Dollar Value of Poetry«, L=A=N=G=U=A=G=E No. 9/10 (New York, 1979); The L=A=N=G=U=A=G=E Book, Hrsg. Bruce Andrews u. Charles Bernstein, Carbondale: Southern Illinois UP, 1984.


Charles Bernstein: Der Geldwert von Gedichten

Die gesellschaftliche Gewalt kommt ohne Lüge nicht aus. Daher wirkt alles, was es im menschlichen Leben an Hehrem gibt, jede Anstrengung des Denkens und jedes Bemühen aus Liebe zersetzend auf die Ordnung. Das Denken kann ebenso leicht, und aus gutem Grund, als revolutionär einerseits wie auch andererseits als konterrevolutionär gebrandmarkt werden. Insofern als es unablässig eine Werteskala schafft, »die nicht von dieser Welt ist«, ist es der Feind der Gewalten, welche die Gesellschaft kontrollieren. – Simone Weil, Unterdrückung und Freiheit


Also könnte Schreiben als Model dienen – eine, von der ökonomischen und kulturellen – gesellschaftlichen – Gewalt namens Kapitalismus abgebrochene, nicht in ihrem Dienst stehende Instanz. Ein Splitter nicht infizierter Substanz; oder anders, ein ›flüchtiger Blick‹, ein Einbrechen in das, was andernfalls vielleicht…; oder immer noch »der Umstand seiner eigenen Aktivität«,[1] Autonomie, Selbstgenügsamkeit, »an und für sich«, derart, dass…. Auf jeden Fall ein Appell an eine ›andere‹ Welt, so als wäre der Zugang zu einer Erfahrung (einem Erfahren), dessen Horizont nicht vollständig Produkt einer Zwangsbegrenzung des vollen Umfangs der Sprache (die Grenzen der Sprache als Grenzen der Erfahrung) durch die herrschenden gesellschaftlichen Gewalten ist, nicht blockiert. Eine Erfahrung (durch das Lesen), die nicht kommodifiziert und deshalb ihr Wert kein Geldwert ist, kein Tauschwert (also übertragbar und instrumentell), sondern, aus der Sicht des Marktes, kein Wert (eine Negativität, unhörbar, unsichtbar) – jener nichtgeneralisierbare Rest, der für jede konkrete Erfahrung spezifisch ist. Es ist in diesem Sinne, wenn wir sagen, dass Lyrik nicht übersetzt oder paraphrasiert werden kann, denn was unübersetzbar ist, ist die Summe aller spezifischen Bedingungen der Erfahrungen (Ort, Zeit, Reihenfolge, Licht, Stimmung, Position, ad infinitum), die das Lesen bereithält. Dass der politische Wert von Gedichten in der Konkretheit der Erfahrungen zu finden ist, die sie bereitstellen, ist der Grund für den Widerstand gegenüber jeder Form der normativen Standardisierung von Wörtern in einer Einheit und dem Sequentialisieren solcher Einheiten. Denn, was die Singularität des Textes ausmacht, ist die exakte Bestimmung der Beschaffenheit jeder einzelnen dieser Einheiten und Sequenzen. (Es ist im Übrigen ein Missverständnis des Umstands der Unübersetzbarkeit, die Tendenz zur »konkreten« Poesie als dessen radikalste Manifestation zu begreifen. Denn, was nicht übersetzbar ist, ist die ästhetische Leseerfahrung, während visuelle Gedichte, insofern sie das Verständnis des Textes von der Sprache unabhängig zu machen suchen, häufig gar nicht länger der Übersetzung bedürfen und so in der Tat eher Werke der bildenden Kunst darstellen, als sie dem Schreiben zugeordnet werden können.)

Eine Methode ist sicherlich die Wiederherstellung des Erinnerns der Erinnerung als solche, arrangiert entlang der Spur der Erfahrung; eine Rekonstruktion, die von dem Druck gleichförmiger Exposition erlöst ist – »die einzig wahren Momente«, diejenigen, die wir verloren haben und die, wenn wir zu ihnen zurück kehren, zum Leben erwachen, aber in einer Art und Weise, die nun offenbart, was diese zuvor verhüllten – die gesellschaftlichen Gewalten, die sie ausformten. Die zuvor unsichtbaren Operatoren manifestieren sich also als Spuren der psychischen Hiebe, die uns die gesellschaftlichen  Gewalten versetzen, wenn sie uns in bestimmte(n) Formen (unter)drücken (d.h.: a Sigh is the Sword of an Angel King«).[2] »Wir führen unsere Wörter zurück«[3] – um unsere Erfahrungen sichtbar zu machen oder, noch einmal: um die Bedingungen von Erfahrung zu verstehen. Und zwar so, dass auf diesem Weg auch ein Werk konstruiert werden kann – eine »andere« Welt, die aus dem gesamten verfügbaren Material (nicht nur dem der Erinnerung) gemacht wird – und somit andernfalls nicht vorhandene Möglichkeiten strukturiert.

Inzwischen herrschen die gesellschaftlichen Gewalten über alle Regeln eines »klaren« und »geordneten« Funktionierens der Sprache, und Cäsar höchstpersönlich ist der Schutzpatron unserer Grammatiken. Pflichtgetreu in diese »kinderleicht zu erlernenden« Codes übersetzt, verliert Erfahrung ihre Aura und wird auf die verdaulichen Inhalte reduziert, die allein diese Regeln hervorbringen können. Es ist nichts Schwieriges an den Produkten solcher Aktivität, weil es keine Distanz zu überwinden, keine Leerstelle zu erkennen und von Leser zu Text zu überbrücken gibt: Statt Erfahrung nur der ausdruckslose Blick der Ware – einzig dazu bestimmt unsere Projektionen in ungehöriger Geschwindigkeit widerzuspiegeln, was allein dadurch möglich ist, dass keine Erfahrung eines »Anderen« darin möglich ist. – Alle der Sprache auferlegten Grenzen schreiben die Grenzen des Erfahrbaren vor, und die Welt kann, wie Wittgenstein anmerkt, auf die geraden Reihen der Alleen in den Industriedistrikten reduziert werden, ohne Raum für die schiefen und gewundenen Straßen der Altstadt. »Und eine Sprache vorstellen heißt, sich eine Lebensform vorstellen«[4] – wobei man sich das erste »vorstellen« hier als das aktive Wort vorstellen muss.

»Is there anybody who thinks that following the orders takes away the blame?«[5] Unabhängig davon, »was« gesagt wird, perpetuiert der Gebrauch standardisierter Muster von Syntax und Exposition mittels wiederholter, meist unterschwelliger ›Programm-Ausstrahlung‹ effektiv die grundlegenden konstitutiven Elemente der Gesellschaftsstruktur – und zwar in der Art, dass wir uns wegen der konstanten Verstärkung nicht länger darüber bewusst sind, dass permanent Entscheidungen getroffen werden; unser Ausgangsniveau ist dann eine bereits vorausgesetzte Weltanschauung, die diese deformierte Sprache »uns unerbittlich« – aber nicht notwendig – »zu wiederholen [scheint].«[6] Oder aber diese Formationen (die von »den Medien« durch die Form in der sie »Informationen« »Fakten« »kommunizieren« dauerhaft mitgetragen wird) übernehmen unsere Lebensform (siehe Invasion of the Body Snatchers und Dawn of the Dead als jüngste Beiträge zu diesem Thema), wie durch posthypnotische Suggestion finden wir uns plötzlich im Griff der – und leben – fühlen – die Attitüden, die mittels der Phrasen und ihrer Sequentialisierung permanent wiederholt und in uns hinein programmiert werden – Sprachüberwachung = Gedankenüberwachung = Realitätskontrolle: Sie muss »dezentriert«, »kollektiv kontrolliert« und dem Dienst des kapitalistischen Projekts entrissen werden. Fürs Erste:  eine Idee für das Anti-Virus: unverdaulich, unversöhnlich.

 

[1] Robert Creeley, »Poems Are a Complex« (1965).
[2] William Blake, »The Grey Monk«, wo es im Original heißt »For a Tear is an intellectual thing, / And a Sigh is the Sword of an Angel King«, was im Kontext des Aufsatzes und der relativ deutlichen Benjamin/Frankfurter Schule-Referenz sogar noch treffender und eindringlicher zu sein scheint. (Anm. d. Übers.)
[3] Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (1953), §116: »Wir führen die Wörter von ihrer metaphysischen auf ihre alltägliche Verwendung zurück«.
[4] Ebd. §19.
[5] Phil Ochs, »Is There Anybody Here?« (Live at Newport, 1966)
[6] Wittgenstein 1953, §115: »Ein Bild hat uns gefangen. Und heraus konnten wir nicht, denn es lag in unsrer Sprache, und sie schien es uns nur unerbittlich zu wiederholen«.

 

 

Die Essays erschienen auch im L=A=N=G=U=A=G=E »Dossier« der Literaturzeitschrift randnummer 05.



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