# 001/ Hugo Ball


gadji beri bimba - Hugo Balls Sprachenwunder

Norbert Lange

 

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Die Erzählung hat Legendenstatus. Und obwohl die Geschichte der Lautpoesie ein Text mit vielen Strängen ist, lässt sie sich noch immer gut mit dieser Anekdote beginnen. Am 23. Juni 1916 notiert Hugo Ball in sein Tagebuch, er habe eine neue Gattung von Versen erfunden, »Verse ohne Worte oder Lautgedichte, in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihe erwogen und ausgeteilt wird«[1]. Die ersten dieser Verse hatte er am Abend des Tages vorgelesen, in einer eigens dafür von ihm angefertigten Montur, siehe Foto. »Ich hatte an allen drei Seiten des Podiums gegen das Publikum Notenständer errichtet und stellte darauf mein mit Rotstift gemaltes Manuskript, bald am einen, bald am andern Notenständer zelebrierend.« Während Ball über die theatrale Inszenierung des Abends spricht, lässt das Verb aufhorchen. Auch wenn die Nähe der Lautgedichte zur damaligen neuesten Musik sehr wahrscheinlich ist, wie Eckhard Faul in der Neuausgabe der Ball-Gedichte feststellt[2], bleibt man auf Vermutungen und Selbstversuche beschränkt, will man auf ihre Inszenierung schliessen. Und obwohl offen bleiben muss, was genau Ball mit »Zelebrieren« andeutet, lassen die drei erwähnten Notenständer den Schluss zu, er hätte seine Texte nicht als Einzelkompositionen aufgeführt, sondern miteinander verbunden, »bald am einen, bald am andern« Notenständer improvisiert. Und erst zum Ende hin, so legt der Tagebucheintrag nah, entstanden Komplikationen, verlor Ball die Vorausschau über die Fortsetzung der Aufführung und blieben scheinbar nur zwei Alternativen, entweder tumultuarisch zu enden oder sich auf entlegene, um nicht zu sagen, verdrängte Kadenzen einzulassen. »Ich weiß nicht, was mir diese Musik eingab. Aber ich begann meine Vokalreihen rezitativartig im Kirchenstile zu singen… Einen Moment lang schien mir, als tauche in meiner kubistischen Maske ein bleiches, verstörtes Jungensgesicht auf, jenes halb erschrockene, halb neugierige Gesicht eines zehnjährigen Knaben, der in den Totenmessen und Hochämtern zitternd und gierig am Munde der Priester hängt.« Liest man das Zitat als Pointe einer Anekdote, dann wirkt im Kontext der Uraufführung einer avantgardistischen Textsorte der darin enthaltene poetologische Vergleich eigenartig. Denn mit dem unversehens auftauchenden Jungensgesicht verschafft sich ein viel älterer als der Avantgarde-Diskurs im Tagebucheintrag Geltung. Was hier nämlich auf den ersten Blick wie die zugespitzte Beschreibung eines Aussetzers während des Vortrags anmutet, beschreibt in Wirklichkeit ein Heraustreten aus dem eigenen Körper. Auf dem Kulminationspunkt seines Vortrags wird Ball sozusagen in einen gesteigerten Zustand der Fremdwahrnehmung seiner selbst versetzt. Dieses Déjà-vu in die Kindheit, verstanden als inhärente Folge des lautpoetischen Sprechens, scheint den Charakter und die Funktion der Lautgedichte Balls, über ihre dadaistische Tonspur hinaus, in einen mit ihrer Praxis verbundenen, rituellen Bereich zu versetzen[3]. Doch wie ist so etwas möglich, welche allem Anschein nach zauberischen Worte bewirken diese extreme Introversion?


Ball selbst hat die Lautgedichte in einem Brief vom 22. November 1926[4] an Hans Arp »magisch« genannt. Dort schreibt er: »Original scheint mir noch heute der Versuch, die Buchstaben-Alchemie mit der emotionalen Zeichnung zusammenzubringen. Die Wort-Analyse der Futuristen war naturalistisch. Ihre eigenen Versuche dagegen, lieber Arp, und die meinen sind magisch.« Damit ist allerdings noch nicht gesagt, was die so gezeichneten, alchemisch und magisch genannten Buchstaben und Silben bedeuten sollen. Ball gibt einigen der »Gadji Beri Bimba«-Gedichte zwar deutsche Überschriften, doch die Texte selbst könnten jeden erdenklichen Zusammenhang parallel zu ihren Titeln beschreiben. Magische Worte, magische Gesänge oder magische Gebete, so kann argumentiert werden, sind Fragmente noch älterer, über Generationen hinweg transportierter Äußerungen eines Kollektivs. Dagegen stellen Balls Texte vorerst synthetische Zaubertexte dar, sie sind mithilfe von einander unterscheidbarer, schriftlicher und mündlicher Register verfasst, die noch dazu nach allen Regeln der Flexion und Wortbildung bearbeitet wurden. Ball deutet die Bildung solcher Register, einen Besuch Richard Hülsenbecks zusammenfassend, unter dem 15.6.1916 an: »Bei jeder zweiten Vokabel wendet er den Kopf und sagt: Oder ist das etwa von Dir? Ich schlage scherzhaft vor, jeder solle ein alphabetisches Verzeichnis seiner geprägtesten Sternbilder und Satzteile anfertigen, damit das Produzieren ungestört vonstatten gehe; denn auch ich sitze, fremde Vokabeln und Assoziationen abwehrend, auf der Fensterbank… Wenn man genau sein wollte: zwei Drittel der wunderbar klagenden Worte, denen kein Menschengemüt widerstehen mag, stammen aus uralten Zaubertexten. Die Verwendung von Siegeln, von magisch erfüllten fliegenden Worten und Klangfiguren kennzeichnet unsere gemeinsame Art zu dichten.«[5]


Vielleicht nicht von ungefähr darf man in der gemeinsamen Registerherstellung von Ball und Hülsenbeck ein Echo heraushören auf die Kollaborationen Balls mit Hans Leybold Jahre vorher. Mit der Verwendung von Siegeln gibt der Tagebucheintrag jedenfalls ein Stichwort, mit dem der Lautgedichtezyklus auf solche fliegenden Worte und Klangfiguren hin untersucht werden kann. Dabei wird sehr schnell deutlich, dass die vermeintlich als entleert empfundenen Gedichte des Zyklus voller Anklänge auf die Weltsprachen stecken. Hier hat Eckhard Faul, wie sich den Anmerkungen zur Neuausgabe der Gedichte entnehmen lässt, bereits deutliche Vorarbeit geleistet und auf mögliche, inner- und außereuropäische Quellen hingewiesen. Doch darf man noch immer vermuten, die textliche Gestalt der Lautgedichte enthalte zunächst keinen denotativen Sinn. Denn syntagmatisch formen die lautpoetischen Worte einen hochvarianten Satz oder Vers, dessen Vielstelligkeit die etymologische Entwicklung bekannter verbalmagischer Worte nachvollzieht. Betrachtet man etwa die Wortgeschichte einer zauberischen Formel wie Abrakadabra, wobei die Formel über die Wörterbücher unterschiedener Sprachen in anderen Ableitung ausgemacht werden kann[6], so liegt ihre Qualität scheinbar darin, einen Platz in Wortregistern zu besetzen und sie wuchernd zu durchdringen. Die von Ball konstatierte Wirkungsmacht der lautpoetischen Worte könnte vergleichbar entstehen: »Solcherlei Wortbilder, wenn sie gelungen sind, graben sich unwiderstehlich und mit hypnotischer Macht dem Gedächtnis ein, und ebenso unwiderstehlich und reibungslos tauchen sie aus dem Gedächtnisse wieder auf. Ich erlebe es häufig, daß Leute, die unvorbereitet unsere Abende besuchen, von einem einzelnen Wort oder Satzglied derart beeindruckt wurden, daß es sie wochenlang nicht mehr verließ.«[7] Erreicht wird diese hypnoseartige Wirkung von einer Bandbreite wortbildnerischer Mittel, etwa der Entlehnung von Worten und der kompositionell weitergetriebenen Verfremdung. Ein Wort wie das in »Zug der Elefanten« auftauchende »jolifanto« lässt beispielsweise eine Derivation von »Elefant« vermuten. Doch hier kreuzen sich bereits die von Ball verwendeten Verfahren, da das Wort »Jolifanto« an die niederländische Bezeichnung des Tieres in leichter Abweichung denken lässt, bzw. die französische Verniedlichungsform in einfacher Lautschrift wiedergibt[8]. Das Lautgedicht zapft mit anderen Worten, um seine Sprachelemente zu synthetisieren, einen fremden Sprachschatz an. Ein anderes in diesem Zusammenhang zu nennendes, produktives Verfahren ist die Überschreibung von Silben nach scheinbar zufälligen Mustern. Besonders anschaulich wird diese Methode im Gedicht »Gadji Beri Bimba«[9], wo die bereits eine Verballhornung darstellende Formel »Simsalabim« in unterschiedlichen Graden der Verfremdung auftaucht und gewissermassen den Wortstamm bildet, von dem ein großer Teil der dort auftauchenden Worte ihre Herkunft ableiten. Demnach setzen die Vokabeln eines Lautgedichts sich zellartig im Sprachgedächtnis des Rezipienten fest und bilden eine vergleichbare semantische Wucherung wie die traditionelle Zauberformel. So gesehen vollzögen sie deren semantische Entwicklung im Kleinen nach. Auf diese Weise bestünde ihre Funktion nicht in der Verdichtung poetischer Sachverhalte, sie stellten Eingriffe dar auf das mit Sprache mögliche Denken und würden gewissermassen mit nichts außer ihrem Klang sich auf alles auswirken:

»o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo«
(Gadji Beri Bimba)

Jede beliebige Lesart muss angenommen werden, sie kann aber nur spekulativ, anhand im Vorfeld gesetzter Prämissen – als argumentiver Zirkel – »bewiesen« werden. Im Fall des eben zitierten lautpoetischen Satzes schlage ich beispielsweise vor, die deutsche Grammatik anzulegen, wobei der Vokal »o« zu Beginn und zum Schluss buchstäblich als O-ton zu verstehen wäre, genauer gesagt als Anrufung im ersten und Ausruf im zweiten Fall. »hopsamen« folglich als Verb verstanden bezöge sich auf »katalominai rhinozerossola«. Fragt sich, welches der beiden Worte das Subjekt wäre – klanglich liegt aber nah, der angenommenen Kontamination des Wortes »Rhinozeross« (gemeinsam mit »Rossen«?) den Vortritt zu lassen. »katalominai« dagegen müsste ein Attribut aussprechen, ebenso wie »laulitalomini« – das spontan assoziiert ein Amalgam aus »laut«, »litaneien« ergibt, doch fremdsprachlich schon durchkreuzt wird vom Wort »loo«, dem Suaheli-Ausdruck für Freude. Auch kann versucht werden das ausgemachte Verb aufzuschlüsseln und dahinter ein »Hopsen«, gemischt mit »Amen«, zu einer Art turnerischen Gebetsübung zu erklären.

»O (kata?) fröhliche Rhinozerosse beten laut vor Freude seufzend ohhhh!«

Aber nicht nur der Zweifel an meiner provisorischen Dechiffrierung wäre angebracht: warum ignoriere ich etwa die Deklination von »rhinozerossola«? Ich müsste mir auch die Frage gefallen lassen, ob ich noch bei Trost bin. Ich möchte hier aber nicht aufgeben und es bei dem zu erwartenden Kopfschütteln belassen, sondern eine Regel, die im Zusammenhang mit uralter teils auch lautpoetischer Dichtung aufgestellt wurde[10], ins Spiel bringen. Die Zeile eines ekstatischen Gesanges funktioniert nicht wie eine mathematische Formel, bei der die Terme mehr und mehr weggestrichen werden, um zu einer möglichst einfachen Formel zu gelangen, die sich verrechnen lässt. Das Gegenteil ist der Fall. Zwar sollen die Zeilen oder Verse eine spezifische Narration wiedergeben. Man könnte also durchaus einen Satz zu bilden versuchen, wie ich das oben getan habe. Allerdings setzt die ekstatische Gesangsweise eine nahezu beliebig häufige Wiederholung eines einzelnen Verses voraus sowie eine mit jeder Wiederholung eintretende, aus der Situation heraus stattfindende Kontamination des Verses. Es wäre also durchaus denkbar, dass mein dürftiger Dechiffrierungsversuch in diese Varianz einginge. Und darüberhinaus, dass es einen normalsprachlichen Satz gäbe, aus dem sich Balls Vers entwickelte. Der Ansatz hinter den Lautgedichten könnte also evolutionär sein, mit der Einschränkung, dass der genaugenommen nicht inhaltlich sondern formal bestehende argumentative Zirkel es nicht erlaubt, einen Ursprung auszumachen. Das Lautgedicht müsste dementsprechend als nonlinear beschrieben werden.


Damit rühren die Lautgedichte an einen Bereich, den Ball selbst als den »letzten heiligsten Bezirk der Dichtung« deklariert hat: »Man verzichte darauf, aus zweiter Hand zu dichten: nämlich Worte zu übernehmen (von Sätzen ganz zu schweigen), die man nicht funkelnagelneu für den eigenen Gebrauch erfunden habe. Man wolle den poetischen Effekt nicht länger durch Maßnahmen erzielen, die schließlich nichts weiter seien als reflektierte Eingebungen oder Arrangements verstohlen angebotener Geist-, nein Bildreichigkeiten.«[11] Die Anspielung auf den sakralen Bereich ist hier wörtlich zu verstehen. Und noch im »Byzantinischen Christentum« wird Ball mit dem konstatierten Verlust der Hieroglyphensprache den Wunsch verbinden, ihn wieder betreten zu dürfen. »Die Sprache Gottes bedarf nicht der menschlichen Sprache, um sich verständlich zu machen. Unsere vielgepriesene Seelenkunde reicht nicht hierhin. Eher noch die versunken ächtzende Stummheit der Fische.«[12]

Vorerst lässt sich der Eindruck gewinnen, er versuche mit allen Mitteln von Laut und Schrift, fieberartig die Tür dorthin wieder aufzuschließen. Später, in seinem vorletzten Buch, scheint Ball die Erfüllung des Projekts mit Vertrauen auf die Macht der Worte, abzuwarten, etwa wenn er davon schreibt, die göttliche Sprache bedürfe nicht der menschlichen Billigung, sondern säe ihre Zeichen und warte. Die ihm vorschwebende Sprache wäre also nicht nur eine mit bereinigtem Idiom, wie oben festgestellt, sie würde zugleich ein autonomes System bilden, dessen kommunizierbare Bedeutung rein durch die Form erschlossen werden kann. Auf eine solche Sprache zugespitzt, entzieht sich das Lautgedicht als Transportmittel allerdings einer statischen Semantik und kann durch sein transitorisches Wesen nicht auf einen intentionalen Nukleus zurückgeführt werden.

Diesen Eindruck unterstreichen die Unterschiede zu konventionellen Gedichten, wie die Abkehr von einer »normalen Sprache« und die Verwendung einer in Balls Worten »aus den Fugen gegangenen Syntax«. Beide Merkmale bringen den Zyklus »Gadji Beri Bimba« in die Nähe zum Futurismus als dem unmittelbaren Vorläufer, doch überwiegen dagegen die Differenzen, wie Ball bereits im Brief an Hans Arp angedeutet hat. Mit dem dort konstatierten »naturalistischen Gebrauch« der Parole in libertà als mimetischer Technik sollen die Lautgedichte nämlich nicht viel gemein haben. Ball, der in seinem Dadaistischen Manifest von dem Wunsch nach einer neuen, den Dingen angemessenen Wortmorphologie spricht, scheint damit eher an eine Sprache nominalistischer Ausprägung zu denken, als an eine zu neuen impressionistischen Schreibweisen führende Maschinenästhetik. Diese von ihm im Schilde geführte andere Sprache darf man sich nur mittelbar als neu vorstellen, müsste sie doch im Kontext der älteren Diskussion über die Ursprache gesehen werden, von der Herder hunderfünfzig Jahre vor Ball schrieb, sie wäre die »Poesie als Muttersprache des menschlichen Geschlechts«. Man darf aber weiter ausholen und behaupten, Ball wäre nicht an einer Rekonstruktion oder Rückführung usprachlicher Wurzeln gelegen, sondern an einer Neuschöpfung alter Muster: »Vielleicht ist die Kunst, die wir suchen«, heisst es dazu im Tagebuch am 18.4.1917, »der Schlüssel zu jeglicher früheren Kunst; ein salomonischer Schlüssel, der die Geheimnisse öffnet.«[13] Damit bestünde die den Worten auferlegte Funktion nicht in einer ästhetischen Wiedergabe von Welt, sondern eher in ihrem Gebrauch als positive Instrumente der Erschließung. Ihr Zweck wäre die schöpferische Entfaltung von Welt. Könnte die Kunstausübung Ball zufolge also als Praxis der Immanenzerzeugung gehandelt werden? Das ist meine Vermutung. Um das zu erreichen müssen die Lautgedichte aber einen Zustand herstellen helfen, der einer ursprünglich wirkenden Zeiterfahrung gleicht, als stellte diese die Vorzeichen zurück auf einen Status vor der Verunreinigung des Bewusstseins durch das europäische Denken. Dieser Anspruch erfordert die Frage, wie die Lautgedichte die angenommene, von ihnen anvisierte Immanenzerfahrung ermöglichen sollen. Einen Hinweis darauf bietet wieder ein Tagebucheintrag, vom 16.8.1916, den Ball dazu verwendet, sich den auf die Mitteilungsfunktion auswirkenden Folgen einer mit dem Lautgedicht zertrümmerten Sprache zu widmen. Dort heisst es unter Punkt 2 die Zerstörung des Sprachorgans könne zum Mittel der Selbstzucht werden: »Wo die Verbindungen unterbrochen sind, wo jede Verständigung aufhört, dort wächst die Zurückversenkung ins eigene Selbst, die Entfremdung, die Einsamkeit.«[14] Mit diesen Worten könnte das Lautgedicht als gebetsartiges Exerzitium verstanden werden, darauf angelegt, das Ich in sich zu versenken. Doch wie ist es zu verstehen, dass Ball seine zu Exerzitien umgedeuteten Texte in aller Öffentlichkeit abhält? Für den Fall der Lautgedichte scheint der Vortrag die Frage nach dem Wesen der vom Vortragenden bei seinem Exerzitium benutzen Sprache auszusetzen, da deren Status als gereinigter Mitteilung hergestellt wird. Die »Übung« erzielt sozusagen einen wenn auch anfechtbaren, des empathischen Verständnisses bedürfenden Konsens. Dieser ist notwendig, wenn die von Ball neugeschaffenen Worte für die alten und neuen Dinge angemessen sein sollen, wie von ihm im Manifest gefordert: »Jede Sache hat ihr Wort; da ist das Wort selber zur Sache geworden. Warum kann der Baum nicht Pluplusch heissen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat?«[15] Dieses kleine Wortspiel lenkt den Blick auf die formalen Prämissen der Lautgedichte und lässt eine grammatische Form vermuten, die, unter dem Gesichtspunkt der Struktur eines Gedichts, durchaus Ähnlichkeiten aufweisen könnte zu herkömmlichen Gedichten. So ließen meiner Meinung nach die klanglichen Korrespondenzen lautpoetischer Worte über das Gedicht verteilt, wie sie etwa im Titel-Gedicht »Gadji Beri Bimba« nachweisbar sind, ein deutliches Verwandtschaftsverhältnis der Ballschen Lautgedichte zu der vertikalen Kompositionsweise Hölderlins herstellen. In diesem Zusammenhang aufschlussreich ist die von Adorno zum sprachlichen Gestus Hölderlins formulierte These, die Sprache rede für das Subjekt, das von sich aus nicht mehr reden könne, in dem sie die Fäden zum Subjekt durchschneide.[16] Balls Anfang Oktober 1915 ins Tagebuch geschriebene Aussage, das Ich »wie einen durchlöcherten Mantel«[17] abzulegen, wiese demnach in dieselbe Richtung. Und auch andere Einträge lassen darauf schließen, etwa wenn Ball davon spricht, die Worte auszuspeien, »die öde, lahme, leere Sprache des Menschen der Gesellschaft«, Ball am 16.8.1916, und gleichzeitig in hoher Spannung zu bleiben, um eine »unverständliche, uneinnehmbare Sphäre zu erreichen.«[18] Die für das Jahr 1920 im Tagebuch belegte Recherche Balls in mystischen Texten schließlich lässt die Annahme plausibel erscheinen, Ball hätte die formale Nähe der Verse zu religiöser Dichtung in seinen Gedichten klar vor Augen gehabt, etwa wo er über Mystik schreibt, ihr Vers sei letzter Ausdruck des Wesens der Dinge, und damit Hymnus und Anbetung[19].

 

2

»Wir suchten der isolierten Vokabel die Fülle einer Beschwörung, die Glut eines Gestirns zu verleihen. Und seltsam: die magisch erfüllte Vokabel beschwor und gebar einen neuen Satz, der von keinerlei konventionellem Sinn bedingt und gebunden war. An hundert Gedanken zugleich anstreifend, ohne sie namhaft zu machen, ließ dieser Satz das urtümlich spielende, aber versunkene, irrationale Wesen des Hörers erklingen; weckte und bestärkte er die untersten Schichten der Erinnerung.«[20] Der Versuch von hier aus die Lautgedichte zu charakterisieren, ergibt über ihre Beschreibung hinaus eine möglicherweise folgenschwere Neudeutung von Gedichten überhaupt. Lautgedichte, so ginge das Argument, erfordern eine spezielle Situation, in der eine Stimme sie singend, intonierend oder gesprochen trägt. Unter diesen Voraussetzungen bestünde ein Gedicht in der Weise seiner aufeinander folgenden Worte und Zeilen. Für jedes Gedicht, doch für das Lautgedicht im besonderen, gilt aber die Frage, wie die Worte gewichtet werden, bzw. wo die Phrase einer Zeile beginnt und aufhört. Im Sinne einer Übersetzung poetischen Sprechens in eine Alltagssprache würde diese Frage mit der Wiedergabe einer konkreten Sinnhaftigkeit beantwortet. Man verrechnete dann die Elemente des Gedichts mit Bedeutungseinheiten, für die die Elemente stehen. Doch das als Beschwörung verstandene Lautgedicht erschöpft sich nicht in einer linearen Abfolge einfach gesprochener Zeilen, sondern jede Zeile wird solange intoniert, bis ihr zeitlicher und melodischer Rahmen ausgereizt wurde. Damit verändert die Zeile mit jeder Wiederholung ihre phonetische Zusammensetzung, da die Worte von ihrer herkömmlichen textlichen Gestalt ein wenig abweichen. Auch kann es vorkommen, dass im Vortrag Vokabeln ohne Bedeutung eingemischt werden und sich melodisch auswirken. Dieser Prozess entfernt die gesprochene Zeile also immer weiter vom gesetzten »Originaltext« und erzeugt eine größerwerdende Lücke zwischen dessen ursprünglich Gemeintem und dem was als Klang nun in den Raum gerät. Damit entsteht gewissermassen ein neues Gebilde, dessen Inhalt oder Sinn davon abhängt, zu welchem Zeitpunkt der Aufführung wir uns an der Rezeption beteiligen. Man könnte daher fragen, was das Gedicht ist; ob es etwas innerhalb des Vortrags, quasi als Text Gelöstes oder den Vortrag im Ganzen darstellt. Demnach wäre es sinnvoll, ein Gedicht (hier Lautgedicht) als Abfolge mehrerer Sequenzen zu betrachten, die sich lautlich aufeinander auswirken[21], wie es Ball in seinem Tagebucheintrag vom 23. Juni 1916 bereits bemerkt hat: als Gedichte »in denen das Balancement der Vokale nur nach dem Werte der Ansatzreihe erwogen und ausgeteilt wird.« Das Gedicht bestünde mit anderen Worten aus einer beliebig großen Zahl an Textbeziehungen, die das Gedicht vorgetragen aus sich heraus erzeugt. Darin darf man einen sozialen, magischen Akt sehen, während dem die Beteiligten sich darauf einigen, die Worte über den ihnen eigenen mannigfaltigen Sinn zu manifesten Textgebilden zu erklären, letztlich sogar zu realen Bestandteilen der Welt. So kann das magisch verstandene Wort das Wesen einer Beschwörung annehmen und eine Geste zum buchstäblichen Eingriff in das Weltgefüge werden und sogar eine Verkleidung ein echtes Mittel darstellen für die Identifikation mit einem anderen Geschöpf. Der im Anschluss an die Aufführung in die Versenkung getragene Magische Bischof wäre demnach, ganz im Sinne Rimbauds, jemand anderes, eine dem heiligsten Bezirk entstammende Gestalt[22]. Er markiert damit eine Grenz- und Übergangserfahrung, die mit Victor Turner als liminale Phase bezeichnet werden darf. Indem das Lautgedicht den Inhalt des Wörterbuchs neuschreibt und sich einer statischen Semantik entzieht, lässt es sich wegen seines transitorischen Wesens nicht auf einen intentionalen Rahmen beschränken. Ihn müssen Vortragender und Publikum erst herstellen. Doch da beide sich in einem komplizierten, asynchronen Wechselspiel aus Mitteilung und Interpretation befinden, das auf der semantischen Ebene Deckungsgleichheit genaugenommen nie herstellen kann, erfordert der mehrdeutige Zustand der Situation einen hohen Beteiligungsgrad: Performer wie Publikum müssen improvisieren und werden von dem Auftritt mit anderen Worten überfordert.


Damit bliebe die Alternative, die Lautgedichte als Nonsense oder privatsprachlichen Regress abzutun. Andererseits könnte ihre synthetische Sprache die Frage nach der Botschaft aushebeln, da sie gestisch den Status einer gereinigten, also auch unmittelbaren Mitteilung annehmen. Für die Interpretation ist dieser paradoxe Zustand unsicherer Deutung wesentlich. Da sie einerseits in hohem Grade synkretistisch sind, indem sie unterschiedliche Motivanklänge und Sprachengemische verbinden, lässt die Lautgedichte als religiöse Akte auffassen. Dabei ist es wichtig, einer die Silben und Worte impressionistisch auslegenden Lesart eine Absage zu erteilen, da damit ein rein onomatopoetischer Inhalt nahegelegt würde. Auch wenn Balls Titel andererseits impressionistische Intentionen suggerieren, bildet die Klangmalerei einen Strang unter vielen. Ein Gedicht wie »Gadji Beri Bimba« suggeriert zunächst keinen Kontext, kann aber als Echo eines glossolalischen Sprechens verstanden werden. Liest man die angenommene Vielsprachigkeit der Gedichte als Kontakt mit der himmlischen Sprache vor der Sprachenverwirrung, wird das auf sie wirkende Paradox ein weiteres Mal deutlich: Denn ein Gedicht wie »Zug der Elefanten« passt sich den Vorurteilen des Interpreten an und wird so zu einer Art Ideen-Gedicht, das dem babylonischen Chaos eine tumultuarische Illustration verleiht. Es darf ebenso als Ausdruck des Unterbewussten oder eines Traumas aufgefasst werden, wie Ball selbst an den Gedichten Richard Hülsenbecks in einer Lesart gezeigt hat[23].


Wird aber die Bedeutung der Vokabeln von der während des Vortrags stattfindenden intuitiven Beteiligung des Publikums abhängig, verliert die seherische Funktion des Dichters ihren Sinn. Er wird zu einem Medium, mit dessen Hilfe das Publikum Sprache als Mannigfaltigkeit erlebt[24]. Balls spätere, materialintensive Beschäftigung mit den für das frühe Christentum virulenten magischen Wurzeln anhand der Praxis der drei Heiligen aus dem »Byzantinischen Christentum« mag noch in diese Richtung weisen. Hier findet seine umfassende Kritik des deutschen Denkens, wie in der »Kritik der Deutschen Intelligenz« und den »Folgen der Reformation« formuliert, ihr affirmatives Gegenstück. Denn zum wesentlichen Bestandteil des magisch verstandenen Christentums gehört dem späteren Ball zufolge eine immense Inflation der Zeichen, die nicht nur unmittelbare Repräsentanten der wirklichen Welt wären, sondern zugleich als untrennbares Fluidum betrachtet werden dürfen, das Subjekt und Objekt gleichzeitig durchdringt und verbindet. Die Zeichenhaftigkeit wäre ein ihnen physisches Attribut, das sich in der Fähigkeit äußert, mit einfachen Gesten, dem Sprechen oder dem Gesang die Welt in eine andere Perspektive zu rücken, womit wir uns bereits tief in hieratischem Denken befänden. So spekulativ es sich anhört, die Utopie des Dadaismus ballscher Provenienz könnte durchaus in einer reinen, intrinsischen Sprache bestehen, deren Konsens von allen Beteiligten unablässig hergestellt werden muss. Kunstausübung läge demnach darin, über eine Art ungeformter Form, die das Weltgebäude in seiner Totalität erfahren lässt, einen Immanenz herstellenden Zustand zu schaffen, der eine ursprünglich wirkende Zeiterfahrung möglich macht.


Dafür scheint das Lautgedicht prädestiniert zu sein, da mit ihm die Vorzeichen der Vortragssituation zwischen Publikum und Performer vertauscht werden. Die Normalsituation einer Lesung bestünde im Transport von Mitteilungen, deren Kommunizierbarkeit durch den Konsens auf die semantische Struktur einer Sprache je nachdem determiniert oder limitiert wäre. Dieser Rahmen böte also eine Verständigung an über die Begriffsbildung von Welt. Im Sinne einer auratisch verstandenen Lesesituation übertrüge der Dichter dem Publikum sein emphatisches Wissen um die Welt. Balls Ansatz dagegen lässt sich als Sprachprojekt verstehen, dessen paradoxes Unterfangen gerade unterstrichen wird von seiner Privatsprachlichkeit, die zu einer von allen verständlichen Sprache führen soll. Die ihnen auf diesem Weg eingeschriebene Gebrauchsanweisung ginge jedoch ohne Leitfaden einher, der einen umrissenen denotativen Sinn der Vokabeln herzustellen hilft. Dem Projekt läge vielmehr daran, ein nach dynamischen Regeln funktionierendes Volapük inkraft zu setzen, das mit einer ins Extrem getriebenen Grammatik zur eigenschöpferischen Bildung von Wortketten und morphologisch gebildeten Worten dazu einlädt, am Wunder von Sprache teilzunehmen[25]. Wenn die Art und Weise wie der Mensch denkt, durch Grammatik und Wortschatz mitbestimmt wird, so könnte Balls Programm vorausgesetzt werden, dann bezweckt die von Ball im Tagebuch anvisierte Befreiung der Worte, den Zwang nach voneinander unterscheidbaren Sprachen auszusetzen, um zu einem Verständnis zu gelangen, das einen anderen empathischen Sprachgebrauch führt, der keine Hierarchie kennt. Gerade weil die Lautgedichte nicht verstanden werden können im Sinne einer Normalsprache, können sie mit anderen Worten zur Kommunikation gebraucht werden. Sie befinden sich sozusagen in einem Aggregatzustand, der jede Sprachentwicklung zulässt und damit Kommunikation auf eine demokratischere Weise ermöglicht. Das mag als abschließendes Argument zunächst unbefriedigend sein. Doch dieses in flüssigem Rohzustand der Sprache befindliche Sprechen könnte mit Ball durchaus als Kulturtechnik betrachtet werden, die von ihren verschiedenen Vorläufern herkommend, wie der in Gnosis und in spätantiken Mysterien beheimateten Glossolalie, ein neues, kollektives Verstehen einläutet. So bewirken die Lautgedichte dynamische Prozesse, die als Reaktivierung eines aufgespeicherten Sublimen und »verfügbarer seelischer Energien«[26] aufgefasst werden können, wie Ball in seinem Konversionsaufsatz schreibt. Die dort beschriebene Wirkung der Konversion als »Bewußtseinsumschwung« wird auch auf die vom Lautgedicht verursachten Effekte bezogen werden dürfen: »…die verdrängten Energien geraten in Fluß, die seelischen Schichten werden durchleuchtet und umgeordnet. […] Das Spezifische des Konversionsprozesses besteht gleichwohl nicht in einer Wiederbelebung der infantilen Systeme, sondern in einer läuternden Aufnahme dieser Systeme ins Bewußtsein«[27].


Wenn es also gelänge mittels der vortragenden Stimme die Bereitschaft zu steigern, sich über die semantische Unsicherheit der lautpoetischen Worte hinaus auf eine interpretatorische Situation einzulassen, in dem das Kollektiv Sprache denkt, könnte ein neues Bewußtsein entstehen. »Nur mittels der Sprache und als eine Sprache ist die Schöpfung zu verstehen«[28], schreibt Ball in den Zwanzigerjahren. Und bereits 1917 hatte er die Liturgie mit einem von Priestern zelebrierten Gedicht verglichen, das übertragene Wirklichkeit darstellt. Die dem Tagebuch den Titel gebende »Flucht aus der Zeit« wäre demnach wörtlich als Standpunkt zu betrachten, nachdem das Ritual des Lautgedichts sich aus seiner zeitlichen und seiner räumlichen Verfasstheit gelöst hat und nun quasi eine Entität bildet, die aus mehr als der Summe ihrer Lesarten besteht und das Lautgedicht zu einem Instrument der Überschreibung von Mentalitäten macht. Die von mir beschriebene Vortragssituation könnte daher leicht mit einem Gottesdienst verglichen werden, im Sinne Balls mit Magie. Dabei könnte der Status aller Beteiligten während des Vortrags der liturgisch verstandenen Lautgedichte sich verändern und sie zu »Sprachschätzen Gottes« werden, wie eine von Ball im »Byzantinischen Christentum« geprägte Metapher für die Heiligen der Kirche besagt. Paradoxerweise wäre in dem so verstandenen Rahmen Sprache sowohl das Produkt einer Gemeinschaftserfahrung wie auch die für eine solche Erfahrung notwendige Ursache: »Die eigentliche Mysterienfeier besteht in einer Abfolge unerklärlich erhebender Prozeduren. Ein unausschöpflicher Sinn wohnt den Riten und Zeremonien inne. Ihrem göttlichen Einfluß vermag sich niemand zu entziehen. Laternen und Lichter in leuchtender Symetrie; ein primitives Gemisch von Tier- und Kinderlauten; eine Musik, die in längst verschollenen Kadenzen schwingt: all dies erschüttert die Seele und erinnert sie an ihre Urheimat.«[29]


Fußnoten

[1] Die folgenden Zitate stammen aus: Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Limmat Verlag, Zürich 1992, Seite 105.

[2] Vgl. das Nachwort in Hugo Ball, Gedichte, Wallstein Verlag, Göttingen 2007, Seite 308: »Die Lautfolge selbst orientierte sich an Kompositionslehren der neuesten Musik wie der Schönbergs. […] Ohnehin spielt die Musik, zumindest beim erstmaligen Vortrag der Lautgedichte, eine entscheidende, bisher zu wenig beachtete Rolle.«

[3] Meine Vermutung: Ball könnte diesen Tagebucheintrag bewusst bearbeitet haben, um die Stoßrichtung seiner Lautgedichte für Gegner wie Freunde unmissverständlich zu machen. Es wäre allerdings ebenso denkbar, er hätte die Prononcierung des Eintrags während der Arbeit an »Die Flucht aus der Zeit« vorgenommen, um das was er seine »dadaistischen Übungen« nannte nachträglich in den Kontext der späteren Glaubensstudien einzubetten. Weshalb er, wie das Eugen Egger in seiner Monographie aus den Fünfzigern, »Hugo Ball. Ein Weg aus dem Chaos«, behauptet, an der Wort- und Lautmagie des Zyklus »Gadji Beri Bimba« hätte verzweifeln sollen, erscheint aber für beide Möglichkeiten unwahrscheinlich. Viel wahrscheinlicher dürfte sein, dass Ball in der von den Lautgedichten repräsentierten Wortmagie keinen Gegensatz zur christlichen Mystik sah, wie spätere Tagebuchstellen, Teile des »Byzantinischen Christentums« und vor allem die späte Schrift »Die religiöse Konversion« belegen. In letzterer führt Ball den Begriff der langsamen Konversion ein und beschreibt die plötzliche Konversion als Konversionskrise, die »nur eine Episode in einem meist bis zur Kindheit zurückführenden Ablauf« sei. Balls Anekdote aus dem Tagebuch ließe sich demnach als Hinweis auf eine solche langsame Konversion verstehen, deren Implikationen Ball zunächst unterbewußt gewesen sein dürften.

[4] Hugo Ball, Briefe 1904-1927, Wallstein Verlag, Göttingen 2003, Band 2, Seite 376.

[5] Die Flucht aus der Zeit, Seite 100.

[6] Hebr. »ha-bracha dab’ra«, Sprich die Segnung; arab. »abreq ad habra«, (ein Zauber um Donner zu erwecken); aram. »avrah k’davra«, Ich werde erschaffen, während ich spreche; span. »abra el cadaver«, Öffne den Tierkadaver (Praxis der Zukunftsdeutung). Ebenso lassen die Wörterbücher hier »Abraxas«, eines der gnostischen Worte für Gott anklingen. Balls im »Zug der Elefanten« gebildetes »hampfla ma bampfla« lässt sich bei gleichen Vokalen als Überschreibung der Formel lesen.

[7] Die Flucht aus der Zeit, Seite 100.

[8] Damit darf zugleich an das traditionelle Musikinstrument gedacht werden, das noch im Mittelalter zu den Insignien der Ritterschaft gezählt wurde.

[9] Dieses wie auch die anderen Lautgedichte, siehe: Hugo Ball, Gedichte, Seite 67-76.

[10] Ich beziehe mich hier, wie an anderen Stellen des Aufsatzes auf »Pre-Face« von 1967, ein von Jerome Rothenberg zu seinem Buch »Technicians of the Sacred« verfasstes Vorwort. Dieses Buch, eine Anthologie der Poesien und Poetiken globaler ältester Dichtung ist eine wahre Fundgrube.

[11] Die Flucht aus der Zeit, Seite 106.

[12] Hugo Ball, Byzantinisches Christentum, Benziger Verlag, Einsiedeln 1958, Seite 215.

[13] Die Flucht aus der Zeit, Seite 156.

[14] Ebd., Seite 112-113.

[15] Vgl. »Dada Total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder«, Philipp Reclam jun. Stuttgart, 1994, Seite 34.

[16] Theodor W. Adorno, Parataxis, Neue Rundschau, Berlin 1964.

[17] Vgl. Die Flucht aus der Zeit, Seite 47.

[18] Ebd., Seite 113.

[19] Vgl. ebd., Seite 266-270.

[20] Ebd., Seite 102.

[21] Hier wäre zu bedenken, dass Ball, indem er in seinem Bericht zu ihrer Uraufführung den Vortrag der Lautgedichte als Rezitation von Vokalreihen im Kirchenstil beschreibt, bereits auf ihren melismatischen Charakter hingewiesen hat.

[22] Ball zitiert in seinem Auftritt jede Form dieses magischen Akts und verwandelt sich buchstäblich; auf eine Weise aber, die von der schamanistischen Initiation, wie sie Mircea Eliade beschreibt, unterschieden werden muss. Anders als dort, wo die bezweckte Ekstase innerhalb eines kulturell umrissenen Zeichenbereichs stattfinden kann und demnach eingebettet ist in ein jedem Beteiligten geläufiges System, muss Balls Auftritt als Schamane wie der Einbruch eines unberechenbaren Phänomens in ein gesichtertes, westliches Gedankenumfeld anmuten.

[23] »Seine (Hülsenbecks) Verse sind ein Versuch, die Totalität dieser unnennbaren Zeit mit all ihren Rissen und Sprüngen, mit all ihren bösartigen und irrsinnigen Gemütlichkeiten, mit all ihrem Lärm und dumpfen Getöse in eine erhellte Melodie aufzufangen. Aus den phantastischen Untergängen lächelt das Gorgohaupt eines maßlosen Schreckens.«, Die Flucht aus der Zeit, Seite 85-86. Dementsprechend dürfte man soweit gehen, Ball die Intention zuzuschieben, er wolle zeigen, welche Abgründe der Weltkrieg in der kollektiven Psyche hinterlässt und dabei gleichzeitig eine Art Hörwunder herstellen, in dem die Sprachschranken fallen und mit ihnen die nationalen Grenzen der Menschheit, die den Krieg hervorgerufen hat. Diese Interpretation wäre auch mit Balls bekannter pazifistischer Grundhaltung zu erklären.

[24] Ob Ball im Zuge seiner geplanten Exorzismusarbeit diesen Effekt noch einmal untersucht hätte, gewissermassen um den therapeutischen Ertrag einer solchen sozialen Konstellation zu erforschen, ist anzunehmen, bleibt aber Spekulation.

[25] In »Die religiöse Konversion« beschreibt Ball das als psychologische Situation zwischen Seelenarzt und Patient: »Die vielfachen Kombinationen, die die seelischen Grundkräfte mit den Erfahrungen und Vorstellungen eingehen, können, wo sie mit der bewußten Aktualität in Kontrast geraten, vom Individuum oder von seinem geistigen Leiter in die Bestandteile zerlegt werden, aus denen sie sich automatisch oder mit Zustimmung des Bewußtseins zusammensetzen. Dann findet eine Energiebefreiung statt, und die dissoziierten Elemente können neue Verbindungen eingehen; das ganze Seelenleben bis auf die untersten Schichten kann auf diese Weise neugeordnet einer anderen Direktive folgen.«, Hugo Ball, Der Künstler und die Zeitkrankheit, Seite 356.

[26] Vgl. Der Künstler und die Zeitkrankheit, Seite 350-351.

[27] Ebd., Seite 354.

[28] Die Flucht aus der Zeit, Seite 273.

[29] Byzantinisches Christentum, Seite 118.



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