# 006/ Eine von uns ist die Frau


Verrückt dem gewöhnlichen Leben gegenüber - Die Dada Verse der Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven

Jeder Künstler ist verrückt dem gewöhnlichen Leben gegenüber.[1]

– Elsa von Freytag-Loringhoven 

 

Verrückt dem gewöhnlichen Leben gegenüber

Die Dada Verse der Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven

 

Als sie in Berlin ihrem 50.Geburtstag entgegensah, beschrieb die New Yorker Dadaistin Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927) in einem ihrer Gedichte ihre Erfahrung mit den Wechseljahren: „Frauenwissen verließ mich /... Bin / frei – / nutzlos / als / Vergrößerungsglas.” Sie nannte das Gedicht Walküre und begrüßte die Befreiung von der sexuellen Gier, die sie ein Leben lang beherrscht hatte. Für sie war das Alter auch eine Befreiung davon, den Männern als ein lebendes Vergrößerungsglas für ihr Ego zu dienen. Mit der gleichen ironischen Schärfe machte sie sich in einem anderen Gedicht, Ein Dutzend Cocktails, bitte über die moderne Technologisierung des Sex lustig, „Da ist der Vibrator – – –/ Keusches Backfischspielzeug! ... Ich bin nicht scharf / auf Dildos”, und witzelt über Latexkondome, „prima Zelluloidschläuche – alle Größen.” Wie der Pop-up Toaster und die Waschmaschine gehörten diese neuen Technologien damals für sie zum „modernen amerikanischen Hauskomfort”. Eine derart erotisch aufgeladene Dichtung war man zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht gewöhnt, schon gar nicht von einer Frau. Es wundert nicht, dass selbst avantgardistische Zeitschriften damals nicht wagten, diese Gedichte zu drucken.

Achtzig Jahre später erscheint Elsa von Freytag-Loringhoven wie eine Zeitgenössin des 21. Jahrhunderts: Heute lassen sich amerikanische Sprachkünstler, Schriftsteller, Dichter und Designer von ihren Grenzüberschreitungen inspirieren. Ihre Lyrik, die nichts von ihrem sinnlichen Reiz verloren hat, wirkt wie ein befremdliches Parfüm das irritiert, erregt und dennoch anzieht. Wer sich erst einmal auf die lustvolle Stimme eingelassen hat, sich auch vom Gefühlsgestrüpp und Wirrsinn nicht abschrecken lässt, findet in jedem Gedicht ein neues Abenteuer. Ob es sich dabei um eine Vergnügungsfahrt mit der New Yorker U-Bahn handelt oder um eine Reise in die Unterwelt der griechischen Mythologie, Freytag-Loringhoven versucht mit ihrer Lyrik unsere Wahrnehmungsweise zu verändern und uns mit gezielter Provokation emotional zu engagieren. Auch das Vulgäre gehört zu dieser Ästhetik, die sich bewusst das Anti-Ästhetische zunutze macht. Die Libido geladenen Bilder und Provokationen waren weit aggressiver als die verbalen Experimente von Emmy Hennings, Else Lasker-Schüler, Edna Saint Vincent Millay, Djuna Barnes, Dorothy Parker und Mina Loy.

Ihr Zeitgenosse William Carlos William besang die Liebe; Elsa verdichtete ohne Scham den Koitus. Mit einem Ruck riss sie den romantischen Schleier herunter, entblößte den nackten Körper mit seinen Gerüchen und Gelüsten und brachte ihn mit geübter Hand zum ekstatischen Pulsieren: „pochende Ader / fliegt wie die Seite eines Blasebalges”, ein ausdrucksstarken Bild für den dem Orgasmus zupumpenden Liebhaber in König Adam. Konsequent verlangte die Dichterin die sexuelle Befriedigung als weibliches Recht: „mit glänzenden Augen – wirst du ihn erhitzen – zerschmelzen – ihn zum Beben – / ihn bis zur Selbstaufgabe bringen”, so dichtete sie atemlos im Gusseisernen Liebhaber. Manches ihrer Gedichte intensiviert sich zu einem Punk-Konzert, in dem die Musik roh und hart herausgebrüllt wird. Andere ihrer kryptischen Werke sind als sprachliche Readymades zu verstehen, die – ihrem Kontext entfremdet – als schräg-schöne Kunstobjekte neue Perspektiven auf das Alltägliche zeigen. Wieder andere dienen als Spielwiese dadaistischer Happenings, auf der wilde Auswüchse der Unlogik und bizarre Unkräuter des Unsinns ein heilsames Lachen hervorkitzeln.

Wer war Elsa von Freytag-Loringhoven? In New Yorker Künstlerkreisen nur als die „Baroness” bekannt, machte sie sich von 1913–1923 einen Namen als Galionsfigur des weiblichen Dada. In der Metropole experimentierten zu dieser Zeit die aus Europa vor den verheerenden Zerstörungen des Ersten Weltkrieges geflüchteten Dichter und Maler mit radikal neuen Formen. Marcel Duchamp, Man Ray, Juliette Roche, Gabrielle Buffet, Francis Picabia und andere trafen sich im Salon des Dichters und Sammlers Walter Arnsberg auf der West 67th Street und organisierten Überfälle auf die ästhetische Ordnung. Sie eroberten sich das Reich des Unsinns. Der New York Dada (1915–1923) war daran interessiert, Geschlechteridentitäten zu durchbrechen.[2]

Dabei spielte Elsa von Freytag-Loringhoven eine besonders wichtige Rolle, denn die exzentrische Diva stilisierte sich selbst zum außergewöhnlichen Kunstwerk: 

Elsa von Freytag-Loringhoven mit prunkvoll rasiertem und lackiertem Kopf, einen Teeball um ihren Hals als wäre es eine Lavalier Halskette, gelbe und schwarze Strümpfe, ein Kohleneimerdeckel als Helm und ein Hund an einer roten Leine. Mit dem Haupt eines römischen Imperators, grünen stechenden Augen, einer rauen authentischen Stimme, die aus einer verwüsteten Region kam, so deklamierte sie Hamlet auf Deutsch.[3]

Mit dieser Beschreibung charakterisierte die New Yorker Literatin Djuna Barnes ihre Freundin, die nicht nur als androgyn kahl geschorene Künstlerin aus dem Rahmen fiel. Elsa machte aus Müll Skulpturen und verpackte sich selbst kunstvoll: mal in einem BH, den sie aus Tomatenmarkdosen hergestellt hatte, mal mit einer Sardinenbüchse auf dem Kopf und mit Zelluloidringe an den Armen. Mit einem peitschenartigen Gerät, Limbswish (siehe Abb. 13), das sie an der Hüfte wie ein Cowboy seinen Revolver trug, flanierte sie die Park und die Fifth Avenue entlang. Als Alltagskunst hatte die Aufmachung durchaus einen ernsthaften künstlerischen Anspruch: Heute gilt Elsa als Vorreiterin der postmodernen Performance-Kunst.

Ihre Entwicklung zur Dichterin der Avantgarde war abenteuerlich wie alles im Leben der Baroness.[4]
Als Else Hildegard Plötz 1874 in Swinemünde in ein bürgerliches Heim geboren, schrieb sie ihre ersten Gedichte als Zwölfjährige in der Astgabel eines Wallnussbaums sitzend. Mit 19 Jahren entfloh sie dem kleinen Provinznetz und dem gewalttätigen Vater und ging nach Berlin. Sie liebte diese Großstadt und sollte insgesamt 17 Jahre ihres Lebens hier verbringen. Sie verdiente ihr Geld als „erotische“ Skulptur im Wintergarten und nahm nebenbei Unterricht an der Schauspielschule. Dreimal war sie verheiratet: 1901 mit dem bekannten Berliner Jugendstil Architekten August Endell, 1907 mit dem Übersetzer, Schriftsteller und Dichter Felix Paul Greve, der seit Dezember 1902 ihr Liebhaber war und 1913 mit Leopold von Freytag-Loringhoven. Wenn sie allein war, dichtete sie: 1902 im Kurhaus in Wyk auf Föhr, um „irgendwie ihre Liebe für Felix Paul Greve auszudrücken”. Und auch 1903 in Palermo „musste ich wieder Gedichte machen”, da Felix Paul Greve wegen Betrugs im Gefängnis saß.[5]
Ihre ersten Gedichte wurden1906/1907 in Zusammenarbeit mit Felix Greve unter dem Pseudonym Fanny Essler in der Zeitschrift Die Freistatt veröffentlicht.[6]
Das Pseudonym entsprach übrigens auch dem Titel von Greves Berliner Roman Fanny Essler (1905), in dem Elsas sexuelle Abenteuer in Berlin nur knapp verhüllt verarbeitet worden waren. Die Gedichte in der Freistatt sind Gemeinschaftswerke: Sie lieferte die Rohfassungen in kraftvollen Bildern, meistens Porträts berühmter Zeitgenossen, die Greve in konventionell elegante Sonette korsettierte. Rückblickend urteilt sie schneidend scharf: „ ‘Er strahlte’ es war nicht eigenes Licht das er erbrünstete! So täuschte er sich – mich – was er nicht besaß – spiegelte er vor – glänzender Snob!”[7]
Ihre Originalität machte Greves Kunst größer, als sie wirklich war, Elsa diente Greve als „Vergrößerungsglas“, dem es ihrer Meinung nach an Originalität fehlte. So war es vielleicht eher Glücksfall als Verlust, dass Greve, dem sie 1910 nach Kentucky in die USA gefolgt war, Elsa ein Jahr später verließ. Im Alter von fast vierzig Jahre stürzte sie sich mit großem Nachholbedarf in das künstlerische Treiben der Neuen Welt. Wie das in Cincinnati („In Cinci – der city of pork”) verfasste Ulkgedicht Herr Peu à Peu andeutet, fühlte sie sich in der neuen Sprache schnell zu Hause; schon 1912 mischte sie Englisch und Deutsch im Gedicht. Die dritte, kurze Ehe mit dem Baron Leopold von Freytag-Loringhoven in New York brachte ihr endlich 1913 den schillernden Namen und Titel sowie ihre Identität als Künstlerin.

Ab 1913 wurde Manhattan zum Kosmos der Dichterin. Das wimmelnde Leben der Metropole, die U-Bahn, die mit lärmender Geschwindigkeit durch die Tunnel schoss, die schwindelerregenden Wolkenkratzer und zungenprickelnde Coca Cola zeugten ihre Dichtkunst. In Berlin und München hatte sie den Jugendstil und den Expressionismus aufgesogen und diese Einflüsse verband sie nun mit der populären Kultur Amerikas, die sie buchstäblich auf der Straße fand. Auch die Plastizität des Amerikanischen wurde wichtig für ihre Lyrik: „Die amerikanische Sprache ist eine Fundgrube für mich und ich muss sie nähren, sonst stirbt meine Fantasie – meine Inspiration”.[8]
Mit dichterischen Readymades machte sie sich bald über die amerikanische Konsumgesellschaft lustig. Ihre Collage-Technik bestand in einem Recycling von Werbetexten, einem „Copy- and Paste“-Verfahren, wobei Zitatfragmente schräg übereinanderpurzelnd befremdlich schöne Bilder formen. Wie bei Kurt Schwitters, der mit seiner Merzkunst dem KoMERZiellen entgegenwirkte, so war auch ihre Dichtung ein sarkastischer Angriff auf den Kommerz. Frech verspottete sie die Reklame im Gedicht als „Amerikanische Seelenlyrik – fertig von der Stange.”

Ihre Schaffensperiode in den Jahren von 1913 bis 1927 war kurz, aber intensiv. Während dieser Zeit dichtete und malte sie Tag und Nacht. Das literarische Oeuvre der Baroness umfasst experimentelle Lyrik, Prosagedichte, Langgedichte, konventionell gereimte Erzählgedichte und schließlich lyrische Memoiren und Briefe. Sie schrieb sowohl Deutsch als auch Englisch. Der lyrische Ton reicht vom spielerischen Nonsense über ironische Spötteleien bis zum bitterbösen Angriff und zum Vulgären. Ihre schärfste Waffe ist der Humor, denn wie sie im Gedicht Tütü gesteht: „Ich bin erkoren witzig zu sein / Geschmack völlig verderbt.” Ab 1918 erschienen ihre freimütigen Gedichten in avantgardistischen Zeitschriften – und wo ihr Name aufblitzte, folgten bald heftige Kontroversen.

Vor nichts scheint die Dadaistin Halt zu machen: Blasphemisches, Obszönes und Skatologisches lässt sie wie gefährliche Handgranaten hochgehen, die den Gegner von innen zerfetzen sollen. Sie fantasiert einen furzenden Gott, evoziert das Bild von Nonnen, die auf Rädern durch die Stadt gleiten, tituliert Marcel Duchamp als M’ars (mein Arsch) und William Carlos Williams als W.C. (Water Closet). Wie eine Amazone entledigte sie sich allem Weiblichen und hüllt sich in die Anstößigkeit wie in eine Rüstung. Der Wirbel des Chaos – Konflikte, Kontroversen und Krisen – waren ihr Zuhause und finden sich in der Lyrik wieder, mal in düster monumentalen, mal in stürmend wütenden, mal in ängstlich panischen Tonlagen. Dass sie ständig mit der bürgerlichen Gesellschaft und der sexistischen Männerwelt zusammenstieß, wundert nicht, denn selbst die avantgardistischen Männer frönten einer traditionellen Libertinage: Sie begehrten das junge Mädchen, nicht die reife Frau. Die starke Frau verschlug den Mann in die Abstinenz oder die Impotenz – so jedenfalls die persönlichen Erfahrungen, die Freytag-Loringhoven in ihren Gedichten verhandelte. In Berlin hatte sie das alte Europa als dekadent und marode kritisiert, in New York verurteilt sie nun die jungen Amerikaner als Kulturbanausen. Auch ihre Auseinandersetzungen mit Religion, Kunst und Gesellschaft wurzeln stets in persönlichen Erfahrungen; Formeln und Gleichungen besitzen keine eindeutigen Lösungen, sondern führen auf Irrfahrten und in Widersprüche. Dennoch triumphiert bei der Baroness die Lebensfreude; das Zerstörerische des Dada wird transzendiert: „Ich liebte die Welt – weil ich darin lieben konnte / Ich liebte die Welt – weil ich darin Kunst machen konnte”, so dichtete sie in ihrem poetischen Bekenntnis Hab Mitleid mit mir. Ihr Leben lang war sie der Liebe und der Schönheit nachgejagt.

Die Gedichte sind grenzüberschreitend wie die Dichterin selbst. Ob monumental lang oder konzentriert knapp, kryptisch verschlossen oder mit witziger Pointe, schnörkellos oder typographisch verspielt, gereimt oder ohne feste Versstruktur, mit harmonischen oder unregelmäßigen Rhythmen – die Formen wechseln ständig wie die bunten Kostüme der Baroness. Um 1920 begann sie, die Verse radikal auf minimale Bilder zu reduzieren, die der Fantasie umso mehr Raum gaben. Ziel ihres Dada war es nun, die automatische Sprachordnung zu durchbrechen, um neue Formen des Sehens und der Wahrnehmung zu ermöglichen. Dabei sprudelt neue Lebensenergie hervor. Mit archaischen Wörtern wie thou, thine und mine, wie etwa in Thee I call “Hamlet of Wedding Ring”, zeigt sie eine Vorliebe für eine altertümliche, sogar biblische Sprache. Gleichzeitig demontiert sie die Regeln der Syntax und der Grammatik. Wie Marinettis Futuristen zersetzt sie alte komatöse Sprachformationen und mischt eine neue Sprachchemie, wobei die Wörter zu witzigen Zygoten verschmelzen:

 

Wombcrucible = Unterleibstiegel 

Phalluspistol = Phalluspistole

Auch der Einfluss der deutschen Expressionisten ist unverkennbar: Sie macht ausgiebigen Gebrauch von Bindestrichen und Ausrufezeichen, fordert sogar eine neue Interpunktion, die ihr erlauben würde, Emotionen in Freudenzeichen – in joymarks – auszudrücken. Auch Figurengedichte, in denen sich die Zeilen visuell zu einer schrägen Dadafigur biegen, sind ein integraler Bestandteil ihrer Ästhetik. Der Maler George Biddle erinnert sich, dass sie Gedichte auf Zelluloid illustrierte, „ihr bevorzugtes Material”[9]; heute sind diese Zelluloidgedichte, die sie 1917/18 Biddle an die Front schickte, leider verschollen.

Die Dichtung war für die Baroness auch immer eine Performance. Manche Gedichte sind dramatische Dialoge, in denen verschiedene Stimmen miteinander debattieren. Klangfiguren, Wortspielereien und Lautmalerei erzeugen kreischende Schreie, Trommelwirbel und Deliriumssymphonien; manche Gedichte sind wie Theaterstücke aufgebaut. Sie wusste sich als Performerin auch selbst in Szene zu setzten, und verschaffte sich auf raffiniert erfinderische Weise ihr Publikum, wie sich Claude McKay, der schwarz-amerikanische Mitherausgeber der linksgerichteten Zeitschrift Liberator, in seinen Memoiren erinnert. Als sie McKay im Jahre 1921 in seinem Büro in der 14th Street besuchte, war sie, wie er schreibt, farbenprächtig ausstaffiert in Regenbogenkleidung, mit Girlanden aus barbarischen Perlen, Armreifen und Flitter, bewaffnet mit einem Pudel an einer goldenen Leine. Sie hatte eine wirklich kostbare Art und Weise den Pudel mit einem Klaps zu streicheln, wobei sie das Wort ‘Hunde-bitch’ ausstieß. Ihre Finger waren rot lackiert lange bevor dies in Mode kam.[10]

So aufgemacht begann sie für den Redakteur in „ihrer rauen, maskulinen Stimme” das Gedicht Dornröschen zu rezitieren: 

 

Stabb for me Stech mich mit deiner Spindel
Ruthless intensity Mit rücksichtloser Intensität
Press to my bow’r – Schubs mich in meine Kemenate hinein –
My nook – my core! Meinen Schlupfwinkel – meinen Kern!
I wait for thee – Ich warte auf dich –
Numb breathlessly – Atemlos starr –
Messire – Herr –
Since yore ... Seit langer Zeit ...

 

Von der Darstellung beeindruckt, veröffentlichte McKay das Gedicht in der nächsten Ausgabe des Liberator im Januar 1922.

Bekannt wurde die Baroness durch die damals führende avantgardistische Literaturzeitschrift The Little Review, in der ab 1918 ihre Gedichte erschienen. Die Herausgeberinnen Margaret Anderson und Jane Heap verglichen ihr Genie mit dem von James Joyce, dessen Ulysses in Auszügen neben den Gedichten der Baroness in der Little Review abgedruckt wurde. Die Baroness wurde als Star der Zeitschrift gefeiert, denn ihr Werk sorgte für wesentlich mehr Wirbel als der Roman von Joyce. Die große Debatte begann 1919 mit einem Aufschrei der New Yorker Dichterin Lola Ridge, die beim Lesen der Zeitschrift über den Gusseisernen Liebhaber gestolpert war: „Seit ihr hypnotisiert oder was, dass ihr die Little Review mit solch einem tödlichen Angriff auf die Kunst aufmacht?“ Auf die Herausforderung antwortete Heap mit einer Gegenoffensive: „Wir werden uns nicht auf die sieben Künste beschränken. Niemand hat bisher etwas über die Kunst des Wahnsinns gemacht.”[11]
Auch der New Yorker Dichter und Schriftsteller Maxwell Bodenheim verteidigte die anti-puritanische Lyrik der Baroness mit einem Angriff auf die Prüderie Amerikas:

 

Es ist ein Segen ab und zu einem unbewussten Vulkan zu begegnen. Was kümmern uns die empfindlichen Seelen, deren scheinheilige ‘Kunst’ dabei verletzt wird: ihre parfümierte Kleidung bedarf einer guten Lüftung auf der nächsten Wäscheleine. Sie hassen alles Nackte, alles was dampft, kocht, schwitzt und würgt und sie nennen die Ursache dieses Hasses ‘Vulgarität’ ... Ihre Reaktion: entweder schrecken sie zurück oder prangern an, wobei sie ihre eigene Überlegenheit mit einem freizügigen Gebrauch des Kehrbesens aufplustern.[12]

Schließlich nahm Freytag-Loringhoven in einer öffentlichen Stellungnahme die Gelegenheit zum Frontalangriff wahr: „Alles Emotionale in Amerika ist eine leere Hülse, eine Scheinwelt, in der Nichts losgelassen wird!“[13]
In Anlehnung an das Endell’sche Kunstprinzip plädierte sie für eine wilde, dionysische Kunst, die sich gegen das Bürgerlich-Rationale und gegen eine Kant’sche Distanzierung im Kunstschaffen wendet (eine Position, die sie auch im Hamlet of Wedding Ring artikulieren sollte). Jane Heap druckte die Debatte, die monatelang andauerte, strategisch unter dem provokativen Titel „Die Wahnsinnskunst” („Art of Madness“). Obwohl traditionelle Vertreter der Moderne versuchten, einen klaren Trennstrich zwischen geistig gesunden Modernisten und geisteskranken Dadaisten zu ziehen und die Baroness als pathologisch verrückt abzuwerten versuchten, bahnte die Debatte den Weg für eine öffentliche Anerkennung des gewollten Unsinns in der Kunst, was letztendlich auch dem Surrealismus als ernsthafter Kunstbewegung Vorschub leistete (als die New Yorker Avantgarde sich ab 1921 nach Paris absetzte, nahmen sie diese Einflüsse mit). Mit der Verdrängung der Baroness verschwand das Irrationale, das Subjektive und das Bekenntnishafte schlechthin aus der Moderne. 1921 verlor die Little Review vor Gericht den Prozess um den Abdruck von James Joyces Ulysses. Joyce Text wurde verboten und die Zeitschrift sah sich gezwungen, vorsichtiger vorzugehen. Die Baroness fiel dieser Selbstzensur auf dramatische Weise zum Opfer. Ihre Karriere als profilierter Star der Avantgarde war vorbei. Zu einer Zeit in der der Zensor eine wirkliche Machtfigur war, wurde sie zu einer persona non grata. Sie bombardierte die Herausgeberinnen weiterhin mit Gedichten und verfasste lange Bittbriefe an Margaret Anderson – „Die anderen Zeitschriften sind schon gegen meinen Namen eingestellt ... Ihr gebt mir und meiner Kunst nicht genau Beachtung”[14]– aber ihre Bemühungen blieben vergebens: Ihre Gedichte wurden nur noch sporadisch gedruckt. Erst 1928 veröffentlichte die Little Review Auszüge ihrer Briefe posthum.

Amerikas junge Dichter William Carlos Williams, Hart Crane, Wallace Stevens und Ezra Pound beobachteten die Baroness mit ambivalenter Aufregung und nicht ohne Furcht. Ezra Pound widmete ihr 1919 ein dadaistisches Gedicht in der Little Review, das er allerdings vorsichtiger Weise unter seinem Pseudonym Abel Sanders drucken ließ: „To Bill Williams and Else von Johann Wolfgang Loringhoven y Fulano”[15]– eine Paarung aus Freytag-Loringhoven und Johann Wolfgang von Goethe. 25 Jahre später, im Jahre 1954, schrieb Pound an Margaret Anderson, dass sie Geoffrey Moore ausschelten sollte, für die „AAAAAuslassung [sic] von Elsa v. F.L.” im Penguin Book of Modern American Verse.[16]
Seiner Meinung nach hatte sich Elsa von Freytag-Loringhoven einen Platz in der amerikanischen Dichtkunst verdient. In seinem großen Lebenswerk, den Cantos zollt er ihr fast nostalgisch Anerkennung. Nachdem er im Canto 95 die „riesige Feigheit der inserierten Literaten” moniert hat, führt er sie als mutiges Gegenbeispiel auf, wobei er liebevoll ihren Stil imitiert:

 

Else Kassandra, ‘die Baroness’

von Freitag etc. prophezeite 

einige Wahrheiten

in den alten Zeiten

in den Wahnsinn getrieben,

Nun, natürlich war das Mädchen

damals in Manhattan stark belastet

trug sie doch das Prinzip der Nichtanpassung

als Bürde

Dinklage, wo bist du,

mit, oder ohne, deinem von?[17]
 

 

Es gab weitere Versuche, die Gedichte der Baroness zu veröffentlichen. Ernest Hemingway, gerade mal 25 Jahre alt und noch unbekannt, setzte 1924 seine Redakteursstelle aufs Spiel und druckte ihre Gedichte in der transatlantic review in Paris – etwa zur gleichen Zeit als er sich auch für Gertrude Stein einsetzte. Seine Bemühungen, die Baroness in Paris einzuführen, scheiterten jedoch. Aus Angst, dass der kontroverse Name der Baroness die Sponsoren der Zeitschrift vertreiben würde, verbot ihm der verantwortliche Redakteur Ford Madox Ford, weitere Gedichte der Baroness zu drucken. Die seriöse Zeitschrift, der es an Finanzen und an avantgardistischem Flair fehlte, überlebte das Jahr nicht.

Erfolglos blieb auch die intensive Zusammenarbeit mit Djuna Barnes, die Elsas Gedichte in einem Buch herausbringen wollte. 1923 war Elsa nach Berlin zurückgekehrt. Das Ausreisevisum nach Paris, wo ihre amerikanischen Freunde inzwischen lebten, wurde ihr jedoch verweigert und sie fühlte sich im Berlin der Nachkriegszeit wie in einem Gefängnis. Mit der Berliner Sturm-Gruppe und den Berliner Dadaisten hatte sie wenig Kontakt, nicht einmal mit Hannah Höch. Bitterarm verdiente sie sich ihr Brot, indem sie Zeitungen auf der Ecke Kurfürstendamm und Joachimsthaler Straße verkaufte. Isoliert und depressiv spielte sie mit Selbstmordgedanken: „Ich bin schon tot. Der Tod kann nicht Selbstmord begehen. Ich bin in Sicherheit.”[18]
Sie, die ihr Leben lang den Männern nachgejagt war, widmete nun der „Liebsten und süßen Djuna” Gedichte und lange Liebesbriefe. Die emotionale und finanzielle Unterstützung der Freundin beflügelte sie und sie dichtete weiterhin auf Englisch und übersetzte sogar ihre deutschen Gedichte ins Englische. Von Berlin aus schickte sie zahllose Manuskripte an die Freundin in Paris, genug Material um ein Buch zu füllen. Obwohl sich Barnes 1924 an die Schreibmaschine setzte und ein Vorwort tippte, gelang es ihr nicht, die Gedichte für einen Verleger in eine feste Ordnung zu bringen. Noch in den Siebzigerjahren, vierzig Jahre nach Elsas Tod, machte sich Djuna Barnes Sorgen, dass sie das Versprechen, das sie ihrer Freundin gegeben hatte, nicht einhalten konnte. Sie beauftragte ihren literarischen Nachlassverwalter Hank O’Neal die Gedichte zu veröffentlichen, aber auch dieses Projekt verlief im Sande.

„Sie schrieb ungeheuer viele Gedichte, vergleichsweise wenige sind bisher veröffentlicht worden, und einige, so hoffen wir, werden eines Tages in verschiedenen Universitätsbibliotheken im Nachlass der Zeitschriften und Zeitgenossen auftauchen.”[19]
.Die Hoffnung des amerikanischen Dichters Kenneth Rexroth, der als Jugendlicher Elsa persönlich gekannt hatte und der selbst einen wichtigen Einfluss auf die Beat-Poets haben sollte, erfüllte sich: Die an Djuna Barnes geschickten Gedichte wurden in der Tat an die Archive der University of Maryland, College Park, verkauft; die Gedichte und Briefe, die in den Schubladen der Little Review liegen geblieben waren, wurden in der Golda Meir Library der University of Wisconsin-Milwaukee hinterlegt.

Hier in amerikanischen Archiven entdeckte ich zum ersten Mal Elsas gewagte Lyrik und ihren ungewöhnlichen Freimut und schöpferische Kraft. Aus verstaubten Aktenordnern purzelten an die hundert Gedichte heraus, manche getippt und druckreif, die meisten handgeschrieben in einer eigenwilligen, nervösen, reizbaren und manchmal schwer lesbaren Schrift – kaum entzifferbar wie die Persönlichkeit der Baroness selbst. Einige sind wie schillernde Kunstwerke sorgfältig in goldener, grüner und roter Tinte verfasst, die sich, über die Jahre verblassend, tief ins Papier gefressen hat. Hier fand ich auch den Brief, den sie im Frühjahr 1925, zweieinhalb Jahre vor ihrem mysteriösen Tod in Paris, an Djuna Barnes schrieb. „Wann wird denn endlich mein Gedichtsband erscheinen?”[20], hatte sie verzweifelt ihre Freundin unter Druck gesetzt. 

Es sollte insgesamt 80 Jahre dauern. Bisher in Archiven verschollen, tritt eine Auswahl dieser Lyrik, inklusive ihrer deutschen Gedichte, in diesem Buch zum ersten Mal ans Licht. Die Verlegerin Brigitte Ebersbach, die 2003 Freytag-Loringhovens Biographie druckte, hatte sich eine bilinguale Ausgabe für die Gedichte gewünscht, da ihr die englischen Gedichte besonders gut gefielen. Einige Gedichte lagen schon in Freytag-Loringhovens fachkundigen Übersetzungen in zwei Sprachen vor. Bei der deutschen Übersetzung der übrigen Gedichte stand mir die Dichterin Beate Nock mit anregenden Rückmeldungen und Korrekturen zur Seite. Ausschließlich auf deutsch verfasste Gedichte wurden allerdings nicht übersetzt, sondern erscheinen hier einsprachig. Weder Elsa noch Djuna hatten Anweisungen hinterlassen, wie die Gedichte geordnet werden sollten und so schien mir eine thematische Ordnung angebracht, wobei die langen Prosa- und Erzählgedichte am Ende des Buches stehen. Schreibfehler wurden korrigiert, aber die unkonventionelle Interpunktion der Baroness wurde beibehalten, da diese Teil ihrer Ästhetik sind. Die Qualität der Gedichte ist zugegebenermaßen uneinheitlich, aber ihre besten Gedichte wie Mefk Maru Mustir Daas, Subjoyride, Heilige Röcke, Entsetzliches Herz oder Ein Dutzend Cocktails können mit Kurt Schwitters’ An Anna Blume, das bekannteste und populärste deutsche Dada-Gedicht, mithalten.

Marcel Duchamps Worte, sie sei die Zukunft, bewahrheiteten sich immer mehr. Im 21. Jahrhundert inspiriert sie nicht nur die Avantgardisten sondern erreicht auch eine breite Leserschaft. Im Jahr 2002 stellte Hollywood-Star Brittany Murphy die Baroness Elsa in einem Fotoshooting dar; in Modezeitschriften erscheint sie im Großformat mit Accessoires aus Alltagsobjekten – Handschellen als Armband und Zündholzschachteln als Ohrringe, die man heute in teuren Boutiquen auf dem West Broadway kaufen kann. Die New Yorker Schriftstellerin René Steinke hat ihren Roman Holy Skirts (2005) nach einem Gedicht der Baroness genannt. Während sich Elsas Performance-Akte verflüchtigt haben, ist ihre außergewöhnliche Stimme in ihren dadaistisch geschmiedeten Versen erhalten geblieben. Erst heute weiß eine an Pop und Punk geschulte Leserschaft den Witz und den Mut dieser Dichtung zu schätzen.

„Ich bin auf dünnem Eis herumgehüpft, hab an vielen Abgründen Purzelbäume geschlagen”, schrieb Elsa am 12. Juli 1924, ihrem fünfzigsten Geburtstag, an Djuna Barnes. Diese dichterischen Gratwanderungen sind heute eine Fundgrube, zeigen sie doch eine Grenzgängerin, die uns immer noch mit turbulenten Subjoyrides und wilden Kapriolen in den Bann zieht, sich dabei selbst beflügelnd, „Hoch oben in Schwindel erregender Höhe kreisend.”

 

[1].EvFL, Randnotiz im Gedicht “Wolkzug,” EvFL Sammlung, University of Maryland Library. 

[2] Siehe Naomi Sawelson-Gorses, Women in Dada: Essays on Sex, Gender, and Identity (MIT Press, 1998) und Amelia Jones’ Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada (MIT Press, 2004).

[3] Djuna Barnes, Preface, EvFL Sammlung, University of Maryland Library.

[4] Siehe die Biografie, Irene Gammel, Die Dada Baroness (edition ebersbach, 2003).

[5] EvFL, Baroness Elsa, hg. Paul Hjartarson und Douglas Spettigue (Oberon Press, 1992), S. 92.

[6] Gaby Divay, “Fanny Essler’s Poems: Elsa von Freytag-Loringhoven or Felix Paul Greve’s. Arachne (1994), S. 165-97.

[7] EvFL, “Seelisch-chemische Betrachtung,” EvFL Sammlung, University of Maryland Library.

[8] EvFL an Djuna Barnes, “O Dearest, o sweetest Djuna–I am frantic again,” EvFL Sammlung, University of Maryland Library.

[9] George Biddle, An American Artist’s Story (Little, Brown, 1939), S.139.

[10] Claude McKay, A Long Way from Home (1937) (Pluto, 1985), S. 104.

[11] Jane Heap, “Concerning Elsa von Freytag-Loringhoven,” The Little Review 6.6 (October 1919), S. 56.

[12] Maxwell Bodenheim, “The Reader Critic,” The Little Review 6.7 (November 1919), S. 64.

[13] EvFL, “The Art of Madness,” The Little Review 6.9 (January 1920), S. 29.

[14] EvFL an Margaret Anderson, c. 1922, Little Review Sammlung, University of Wisconsin-Milwaukee Libraries.

[15] Ezra Pound, “The Poems of Abel Sanders,” The Little Review 8.1 (Herbst 1921), S. 111.

[16] Ezra Pound an Margaret Anderson, 28. February, 1954, in Pound/The Little Review: The Letters of Ezra Pound to Margaret Anderson: The Little Review Correspondence. Hg. Thomas L. Scott et al. (New Directions, 1971), S.319.

[17] Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound (New Directions, 1971), S. 646.

[18] EvFL, Letters, The Little Review 13 (1929).

[19] Kenneth Rexroth, American Poetry in the Twentieth Century (Herder und Herder, 1971), S. 77.

[20] EvFL an Djuna Barnes, Frühjahr 1925, EvFL Sammlung, University of Maryland Library.



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KARAWA.NET ERSCHEINT EIN MAL IM JAHR / ISSN 2192-1954