# 004/ rated D


Ausweißen, Einschreiben

Uljana Wolf

Documents resemble people talking in sleep.
Susan Howe, Ether Either

womit ich schreibe: / weiß / dies zweite Gesicht / auf den Mund gelegt
Sonne From Ort, XXXVIII

Zugunruhe

Frühling 1964, nachts, when a full moon was in the southern sky. Auf einem Feld abseits des Schwarms haben Wissenschaftler einen trichterförmigen Experimentierkäfig mit Tintenkissen installiert, den so genannten Emlen-Trichter. Ein white-crowned sparrow oder Dachsammer flattert darin, zeigt deutlich Zeichen von Zugunruhe. Bei jedem Versuch, aus dem Käfig zu fliegen, schreiben seine Krallen Spuren auf die mit weißem Papier ausgelegte Wand. Später ein Vektordiagramm,                                  diese Bewegungen, strahlenförmig, ausgerichtet nach Süden,


] don’t you remember [
we, too, did such things in our youth

(Sappho)


16. März 1907, Villa Discopoli, Capri, abends. Rainer Maria Rilke beginnt, Elizabeth Barrett-Brownings 57 Jahre zuvor erschienenen Sonnets from the Portuguese zu übersetzen. Von der Dichterin hatte Rilke drei Jahre früher durch eine Publikation seiner Freundin Ellen Key erfahren, er antwortete: Wenig belesen, unbeholfen unter Büchern und dem Englischen fremd, kannte ich von den Brownings fast nichts und wußte nur aus ihres Lebens Gedicht die und jene glückliche Strophe.[1] Das Lebens Gedicht der Brownings: London, 1845, die fast 40-jährige Elizabeth lebt kränklich und zurückgezogen im Haus ihres eifersüchtig wachenden Vaters. Fasziniert von ihren Gedichten, ihrem Ruhm, entschließt sich der sieben Jahre jüngere Robert Browning, in einem Brief seine Bewunderung auszudrücken. In den folgenden Monaten entspinnt sich, neben heimlichen Treffen, eine leidenschaftliche Korrespondenz, während derer Elizabeth Aufruhr, Angst und wachsende Verbundenheit in 44 Sonetten niederschreibt. Nach ihrer unerlaubten Heirat und der Flucht aus London im September 1846 werden die Brownings zum Gesprächsthema nicht nur literarischer Kreise. Um die Sonette bei ihrer Veröffentlichung vier Jahre später vor allzu neugierigen Lesarten zu schützen, geben ihnen Elizabeth und Robert eine Maske – aus dem Portugiesischen – als handele es sich um Übersetzungen, eine nicht näher bestimmte Zusammenarbeit, aus dem Süden Zugeflogenes,
                                                                                            einer der großen Vogelrufe des
Herzens in der Landschaft der Liebe
nannte Rilke, der es wissen musste, die Gedichte.[2]

 

Flüssiges Papier

Landschaft, aber mit den Spuren an der Wand. In der von Jørgen Rabøl 1979 beschriebenen Variante des Zugvogel-Experiments ist der Trichter mit Korrekturpapier für Schreibmaschinen ausgelegt. Bei jedem Versuch, aus dem Käfig zu fliegen, ritzt und kratzt ein Sperling an der weißen, pulvrigen Beschichtung. … hat den Vorteil, daß die Kratzspuren für den Versuchsvogel unsichtbar bleiben und ihn in seiner Richtungswahl nicht beeinflußen können.[3] Die Lücken auf dem Papier sind lesbar, Bewegung ein Text, der sich als Abwesenheit zeigt. Auch schwache Glanzspuren. Vor allem kleine, leichte Vögel …           ausgeweißter Text, der später ausreißt, weiß wohin.    ] don’t you remember [   

Hat nicht jeder Text eine Zugunruhe, wie er so fest installiert auf seiner Seite, und die Spuren im Auge des Lesers, der, wenn er die Zeichen und den scheinbar leeren Raum darum entziffert, Käfige öffnet. Jegliche Weltflugrichtung. Wiederholungen, an der Seite, Wand, auch gegen den Strich, gegen die Vorzugsrichtung. Fluchtreaktion und nonsense directions. Wo hast du dich zum ersten Mal verlesen, vertippt? Mit der Schreibmaschine denselben Weg noch einmal, in der Fehlerfährte, das Pulver des Korrekturbogens muss genau auf der Linie des falschen Buchstabens fliegen.

Ein heißer Wochentag in Dallas, 1951. Bette Nesmith Graham, Mutter des späteren Monkey-Mitglieds Michael Nesmith, kämpft als Chefsekretärin von W.W. Overton, Vorstandsvorsitzender der Texas Bank & Trust, mit neuen elektrischen Schreibmaschinen. Die Karbonfarbbänder hinterlassen Zahlen & Zeichen, die mit einfachen Radiergummis nicht mehr zu korrigieren sind. (Anders als die Telefonistinnen der zwanziger Jahre werden Bette & The Secretaries von ihren Maschinen nicht elektrisch geblitzdingst. Schwindel, Sterne, Sehstörungen bleiben fürs erste aus. Siehe aber später: Sniffling.) Bette denkt an Künstler, die ihre Fehler nicht radieren, sondern übermalen. Denkt an die Fenster der Bank, die jemand – sie? – für die Feiertage weiß bepinselt, Fehler in den Schnörkeln, Schneelandschaften, einfach drübergeht. Eines Tages mischt sie eine Flasche mit Tempura-Farbe, die den Weißton des Papiers trifft, pinselt über den Tippfehler, lässt die Stelle trocknen, überschreibt sie wieder, nennt die Mischung Mistake Out.                 und Knattern der Tasten, Zustimmung aus umliegenden Zimmern. Was man nicht korrigieren kann: Chefsekretärin war schon das Höchste. Danach kamen nur noch Obertöne.

Erinnerung. Erinnerung. Palimtexte. Hier nebeneinander aufgefaltet. Diese Geschichte ist keine Geschichte einer poetischen Praxis, die sich erasure nennt. Sie ist ein umgedrehter Emlen-Trichter, Multiplikation der Spuren, weiße Schatten. Flugfeld und Vertrauen. Streuung der Kratzer,

aufgegabelte Wege: Dieses Ende beginnt in einer Bank, mit neuen Bändern, ihrer unnachgiebigen Schwärze. Was Fehler sind: Ein Überschuss an Energie. Zoom auf lackierte Fingernägel, oder Kaffeehand, roter Mund am Tassenrand. Wo hast du dich zum ersten Mal vertan. Dass dieses Bild nicht stimmt, weil es nur einen Platz anbietet, nämlich den Tisch vor der Macht. Finger in Habacht, Dinger im Sinn, verrutschen. Was Fehler sind: Ein Überschuss an Anschlag. Kleine Ausflüge, leichte Vögel, Anschläge aufs System.

 

Lady Killer

Erasure, die Bearbeitung gefundener oder ausgesuchter Texte durch Auslöschung der meisten Worte, sei es mit Hilfe von Tipp-Ex (Mary Ruefle), Tusche (Gerhard Rühm), Übermalung, d.h. Auffüllen (Tom Phillips) oder Weglassen (Robert Johnson) changiert zwischen Sabotage und Hommage, Vandalismus und Wiedererweckung. In Jen Bervins Nets sind alle Worte des Ursprungstexts – Shakespeares Sonette – lesbar geblieben, die meisten jedoch grau gesetzt, gleichsam verblichen. Ein Netz, Schattentext, der die übrig gebliebenen Worte stützen oder sich jeden Moment schützend über sie legen kann, als ob sie eben auftauchen oder selbst mit ins Verschwinden gehen wollen. Allen erasures ist diese eigentümliche Spannung eigen, das Erscheinen des Verschwindens, sie stellen – wie konkrete, experimentelle, lyrische oder L-A-N-G-U-A-G-E-Poesie – die Materialität der Sprache, jedes Buchstabens in den Vordergrund. Sie wissen, dass der Raum der Seite einen Text mitschreibt, ausdämpft, ein Weiß, das Schweigen strukturiert, physisch spürbar wird,                                                                
                                                         notationen, reproduktionen von schnee      
                                                                                                            (Daniela Seel)

nee:              Erinnerung. Das Weiß verwandelt sich nach paar Tagen, oder Wochen, in ein verwischtes Gelb. Darunter tauchen die ungelenken, unerwünschten Buchstaben auf, nicht als wären sie verdeckt, sondern eingebettet, als wären sie nie verschwunden gewesen, sondern in einen anderen, subkutanen Textzusammenhang gestellt. Die Gegenwärtigkeit des Vergangenen, das durch Wischgelb und neue Buchstaben hindurchschimmert – ein frühes Schulpalimpsest, und hier zum ersten Mal die Ahnung von Schichten, Sedimenten, möglich auch: vom Gedicht. Dann wurden Tintenkiller rasch verboten.

An den Grenzen arbeiten       v/erwischen, übertreten. Einen Fehler der Geschichte korrigierte Bette Nesmith, vielleicht nicht so leicht, wie es sich später liest, wie man mit dem Willen zum Verschwinden zur eigenen Firma kommt. Den Job als Chefsekretärin ist sie da schon los. Was sie will: einen weißen Tropfen auf der Flasche, eine Spur hinterlassen im Auslöschen, 300 Flaschen für General Electric, patentiert 1958. Eigenes Fabrikgebäude, Fließband, Farbband      
               Fehler weißes Fließen, auch die nicht gedachten, nicht von einer nur gemachten. Von der Idee des Übermalens weitet Bette, Patentante aller erasure-Künstlerinnen, ihr Konzept auf die generelle Beweglichkeit jeglicher Dokumente aus, morphende Formen           nennt ihr Produkt Liquid Paper.

 

White Out, Write In

Keine Sprache ist Muttersprache. Dichten ist Nachdichten, schrieb Marina Zwetajewa an Rilke. Sedimente, Schichten. Weil es aber auch ein Vordichten geben muss, wenn die Zunge noch ein wenig unbeholfen. Rilkes Gastgeberin auf Capri, Alice Faehndrich, geb. Freiin von Nordeck zu Rabenau, hatte gute Englischkenntnisse, ihre Mutter war Engländerin. Das Zustandekommen der Übersetzung verdankt der dem Englischen fremde ihrer Hilfe. Ob sie schriftliche Interlinearübersetzungen angefertigt und Rilkes Fassungen am nächsten Tag prüfend gelesen, ob sie die Originale vorgelesen und im Gespräch erklärt hat, ist nicht mehr festzustellen.[4] Rilke selbst scheint eine engere Zusammenarbeit nahezulegen (oder bedankt er sich auf diesem Umweg nur für das Winterasyl?), ein Jahr später teilt er Alice Faehndrich mit: ich lese die Korrekturbögen unserer vorjährigen gemeinsamen Arbeit.[5] Die erste  Auflage von Elizabeth Barrett-Brownings Sonette nach dem Portugiesischen war denn auch Alice Faehndrich in Erinnerung an gemeinsame Arbeit gewidmet.

Collaboration and constraint. Zusammenarbeit und selbst auferlegter Zwang. Erasure kann Energien in einem Text wecken, die bis dahin noch nicht abgerufen wurden. Alles ist in Bewegung, riechen, einatmen, ausatmen, Fehler atmen, Wolken. Die weißen Felder auf der Seite, Mary Ruefle nennt sie kleine weiße Schatten, nach dem 1889 erschienenen Buch  A Little White Shadow, dem sie mit Tipp-Ex erst eine mögliche Namensdeckung gibt: The dead. / borrow so little from the past /
                                  as if they were alive. Was aber wirft die Schatten? Der Text, der stehen bleibt? Was er sich von der Vergangenheit borgt, die Möglichkeit, dass es auch anders gewesen, gelesen sein könnte, fällt in hellen Scharen um die wenigen Worte, wie von einem durch die Zeit verstreutem Licht umstellt. Oder werfen die ehemaligen Worte, die jetzt unter weißen Deckchen liegen wie unter Schnee, Spitzen, weißem Schlaf, ihre allmöglichen, unlesbaren Schatten?

außerdem ist das Tipp-Ex-Papier im Feld einfacher und sauberer zu handhaben

Alice Faehndrich starb kurz nach der Veröffentlichung der ersten Auflage von Rilkes Übersetzungen, 1908. Die Widmung in der zweiten Auflage 1911 lautete nun Dem Andenken / Alice Faehndrich / geb. Freiin von Nordeck zu Rabenau. Die gemeinsame Arbeit, der mehrstimmige Übersetzungsprozess, wich einem einstimmigen und einseitigen Andenken. Hätte Rilke Tintenkiller benutzt? Leider gibt es aus der Caprizeit, der Insel als »Unding«, der Übersetzungsarbeit keine genauen Berichte. Eher eine Weißbeschichtung, die sich ausbreitet. Denn fünf Jahre später, von Duino aus, schildert Rilke in einem Brief an Lou Andreas-Salome jene gewissen Abende auf Capri, an denen nichts geschah, als daß ich mit zwei älteren Frauen und einem jungen Mädchen beisammensaß und ihren Handarbeiten zusah und manchmal zum Schluß von einer von ihnen einen Apfel geschält bekam.[6]

In Die Aufgabe des Übersetzers schreibt Benjamin, Gehalt und Sprache des Originaltextes bilden eine gewisse Einheit wie Frucht und Schale, während die Übersetzung schlackert wie ein Königsmantel in weiten Falten. Wer den Apfel schält, trennt also die Sprache von ihrem Gehalt,                    die langen Ketten  /  meine Finger                        / (gaben) / weiße Winke      Könnte es sein, dass sich in dieser Frauenidylle mit Frucht eine Spur von Alice Faehndrichs Übersetzerhilfe, ihrer Autorschaft findet? Erasure, eine andere Art Schälung, nimmt nicht nur weg, was da war, sondern auch, was nicht da war.  Erasure überdeckt nicht nur, sondern weckt Geisterstimmen, weil sie singuläre Autorschaft prinzipiell in Frage stellt.                 that in any author’s phrases lie a supressed multiplicity of phrases. The singular of the author is one hierarchization but is not all.     (Erin Moure)

 

Lage, Lament

Mehr als 150 Jahre nach der Veröffentlichung der Sonnets from the Portuguese beginnen Christian Hawkey und ich eine doppelte Zusammenarbeit an der zweisprachigen Inselausgabe der Sonette aus dem Portugiesischen, die jetzt Sonne From Ort heißt. Im Titel verschmelzen Capri, Rilke und die beiden Ausgangssprachen, selbst Elizabeths London ist im Echo der Os noch enthalten. Mit Tipp-Ex bearbeiten wir die Sonette, jeder auf seiner Seite, jeder im Dialog mit dem jeweiligen Ausgangstext: CH mit EBB, UW mit RMR. Der eine an der Frucht, die andere am Königsmantel in weiten Falten            Schäler, Gehilfen, Gehhilfen, Hände mit      Schneiderkreide           
          mrisse zeichnen, Apfelwerfer. Unser dünnes oder dickes, unser transparentes oder zuweilen deckendes, unser bröckelndes und unser leuchtendes Liquid Paper wird plötzlich zum Zeichen einer ausradierten Arbeitswidmung. Keine Fahndung, aber die Spur einer Faehndrich. Nicht lesbarer, aber ihr Unlesbar-Gemachtsein, ihr Verschwinden, tritt in Erscheinung, wird erinnert, in den Brüchen, dem zwischen die Worte getretenen Raum, seinen Möglichkeiten, der Hierarchien aufdeckt, Geister weckt:

womit ich schreibe: / weiß / dies zweite Gesicht / auf den Mund gelegt

In dieser Art Zusammenarbeit mit einem Ausgangstext entsteht etwas, das am Ende keinem gehört, dem Autor nicht, dem  Übersetzer nicht, und nicht dem Bearbeiter. The third mind, ein Drittes, Ereignis eines Erinnerns, ein Mehr, eine Mär         sich selbst im Weg           die weiße Bänder legt        (Lagebesprechung, Lament). Das Weiß ist Zeichen, dass hier ein Prozess statt, Entscheidungen, gefunden, und veränderndes Lesen, ein Prozess, der eingeschrieben steht, auch mit Spritzern, Schlieren, Wellen, fälschlich übermalten, halb zurückgekratzten Stellen. Weiße Felder, Zugunruhe. Der Jahre oder Jahrzehnte oder Jahrhunderte lang festgeschriebene, schlummernde Text wird in Bewegung gesetzt, flüssiges Papier, oder offener Käfig, aus dem Vögel, oder weiße Schatten, Landschaft

nicht / gleichen Zeichen / die ich / aufzog / kraut und Raute / Nimm / deine Augen / die losen / Wurzeln
                (Sonne From Ort 2, XLIV)

1979 wird Liquid Paper für 48 Millionen Dollar ausgerechnet an Gillette verkauft. Schreibfehler, Stoppeln. Einen Weg finden durchs Kraut der Zeichen, Körper. Kratzspur als Etymologie: In erasure die versteckte Rasur, in razor die Radierung, gemeinsame altfranzösische Wurzel raser, von Lateinisch radere oder eradere: schaben, kratzen, entfernen. Oder sich entfernen, fieberhaft, zwischen den Sprachen.

 

Shudder Islands

Texas, 1991. Von dem Plakat schaut ein Junge mit Kapuze herunter, schwarz-weiß fotografiert. Auf seinem Sweatshirt leuchtet, etwa da, wo das Herz hingehört, ein großer Fleck Tipp-Ex. Der Name hinter dem Plakat war Harvey Weiss. 1992 lancierte er als Mitbegründer der Texas Prevention Partnership eine zweisprachige, englisch-spanische Kampagne gegen Teenage-Schnüffeln: Sniffling Correction Fluid Can Stop Your Heart. Auf den Plakaten wurden die Macher von den bösen Substanzen selbst kreativ beeinflusst: The inhalant medium, such as correction fluid, markers, or spray paints, is symbolically used to whiteout, color, or coat the part of the body damaged by the fumes.[7] Äußere Anwendung also bleibt erlaubt, oder nicht, oder die nur symbolische Auflösung der Körper, Tumulte, wer will schon Teenager sein, die Angst, sich noch nicht zu gehören und       /     oder nicht dazu zu gehören. Dazu als Signatur einer Abwesenheit: White-Out. Die sich in den Körper einschreibt, Werk wird, wenn auch solcher Zerstörung, die Aufruhr zeigt und doch versteckt. A written work is always removed from the writer In fact, there is every possibility of hiding eclipsing, effacing.[8]

Erasure als Reduktion und Bewusstseinswerweiterung. Nicht wenige Male über den Dämpfen der Korrekturflüssigkeit geschwindelt. Aber das Herz des Textes bleibt nicht stehen, es springt. Gehen die Dämpfe auch ins Hirn, wie Kleber                as der löst, Kontrollverlust, Sprach- und Gangstörungen           I compose the holes[9]      . Jedes Erinnern ist Überschreiben. Shudder Islands. Aufblitzende schwarze Textfragmente, Inseln, in weißes Licht getaucht. Was ist darin gefangen. Gestern las ich, heute vergaß ich, morgen überschreib ich mir der Königin ihr Kind. Rumpelstilzchen tanzt so lange, bis man seinen Namen nennt. Dann zerreißt er sich und fährt in die Erde, ein anderes Land, wo er ein Literaturarchiv gründet und wartet, bis man ihn wieder zusammenfügt. Was geschieht dann mit seinem Namen?          I sang my name but it sounded strange /                            I sang the trace then // without a sound, /                                    then erased it.                                                                           (Michael Palmer)

Lesen ist die intensivste Form des Übersetzens, Übersetzen ist die intensivste Form des Schreibens, Schreiben ist die intensivste Form der Auslöschung. Ich sehe in mir die Möglichkeiten für die jeweilige Neuschreibung des Textes. Auflesen. Hänsel und Gretel. Der neuschreibende Leser macht aus dem Text kein Ganzes, er fügt ihm weiteres Material, Fragmente, Möglichkeiten hinzu. In diesem Sinn ist Lesen nie Vervollständigung eines Textes. Eher seine aufgefächerte Behinderung. Lesen und Übersetzen als Verhinderung, disability. Die Verleger des amerikanischen Verlags Action Books, Joyelle McSweeney und Johannes Göransson, veröffentlichten gegen die Übersetzungsmüdigkeit ihres Landes, gegen den Hunger des Marktes nach „glatten“ Texten ihr Manifesto for the Disabled Text. Der zweite Absatz liest sich wie ein Argument für erasures:

 

Wie behinderte Körper wecken auch behinderte Texte eine Unruhe im Bezug auf nicht behinderte oder fähige Texte und Körper. Sie entlarven die angebliche Zentriertheit, Vollkommenheit, Originalität von fertigen, fähigen oder ‘originalen’ Texten. Diese Unruhe allein ist schon das Eingeständnis, dass nicht alles so stabil ist – Körper, Selbst, Text – wie man es uns glauben machen will.[10]

 

Sonne From Ort ist das Gegenteil eines fertigen Textes. Sobald ein Exemplar des Inselbändchens bearbeitet ist, nehmen wir das nächste Exemplar desselben Buches zur Hand, zur Flasche. Nicht nur ist das Weiß der Korrekturflüssigkeit in seiner Unregelmäßigkeit Zeichen eines Vorgangs, der hier stattgefunden hat (er rahmt nicht das Ergebnis: der Prozess des Streichens, Findens, Stehenlassens ist das Ergebnis selbst), sondern das ganze Projekt ist ein einziger Prozess, Buch um Buch, Insel um Insel, ein anhaltender Abschied vom Festland des ganzen, fertigen, vollendeten Gedichts. Mistake Out. Out. Out. Out. Wir korrigieren keinen Text, wir schreiben die unzähligen, in ihm enthaltenen Möglichkeiten seiner Versehrtheit, seiner Unfertigkeit fort: A Technique for recording migratory orientation of captive texts.

 

Epilog

Billings, Montana, 6. Mai 1941. In der CBS Radiosendung We the People verkündet die 68jährige Köchin, Krankenschwester und Lehrerin Jean Hickok McCormick, sie sei die Tochter der Westernhelden Calamity Jane und Wild Bill Hickok. Die Tagebücher und Briefe ihrer Mutter, Letters of Calamity Jane To Her Daughter, die sie als Beweise anführt, werden sofort begehrt und geliebt, obwohl ihre Echtheit zur Debatte steht. Seit Jahrzehnten halten es viele Forscher für erwiesen, dass Janey, die angebliche Tochter, die Briefe und Tagebücher gefälscht hat. Lücke und Lüge, weißer Raum Erinnerung. Schriftzeichen und Rauchzeichen steigen aus dem campfire der Fälscherin auf. Für mein Erasure-Projekt CAL MI JANE bearbeitete ich eine 1951 erschienene kleine Broschüre, die im guten, glühenden Glauben (roter Umschlag, Reiterin) eine Auswahl der Briefe taken from the originals nachdruckt. In den Kürzungen der erasures werden Jane und Janey, Adressat und Absender vermischt und vertauscht. Aus den Worten der vermeintlichen Mutter an die falsche Tochter steigen kleine Textinseln, Geisterstimmen auf. Sie sind die Stimme der Tochter, die sich eine Mutter ausmalt. Zugleich sprechen sie von der echten Sehnsucht nach heldenhaften und allzumenschlichen Figuren, jenem Ursprung aller populären Geschichtsschreibung und Heldenverehrung,

in plain words / the woman really was / our experience / so I kept my good health / and my sense of War / I will write the next time / there is a heaven for horses / there are no cold winters Jane

Anders als bei SONNE FROM ORT gibt es in diesen Erasures kein Tipp-Ex, keine Übermalungen, nur den neuen Text, in dem Schrägstriche ehemalige Abstände anzeigen. Die Lücken sind zusammen mit der Lüge verschwunden. Oder anderes gesagt: Die scheinbare Unversehrtheit des neu entstandenen Textes schreibt formal das Begehren nach bruchloser Erinnerung, Stabilität und Selbstvergewisserung fort, das die Funktion jeder mythischen Heldenverehrung ist. Insofern sind die Texte aus CAL MI JANE auch eine Art heimliche Solidaritätsadresse an die Fälscherin als Autorin, als Künstlerin, ihr zunächst mutiges, dann mehr und mehr verzweifeltes »Projekt«. Zwar verstrickte sich McCormick in Widersprüche, verschickte so unwahrscheinliche Objekte wie Calamity Janes Taschentuch, Hutnadel, oder eine Locke von Wild Bills Haar an Museen. Doch begehrte sie mit ihren Briefen auch – bewußt oder unbewußt – gegen die mutwillig herbeigeführte oder ‚historisch bedingte’ Abwesenheit von weiblichen Zeugnissen und weiblicher Autorschaft in einer patriarchalen Geschichtsschreibung auf. Auf der öden Prärie, die Calamity Janes Biographie war, schrieb sie sich ein. Erasure war nicht notwendig, Erasure war schon immer da.[11]

 

Maske

24. März 2011. Schon wieder ein Versuch von Schnee.             Übernacht.       Ich kann nicht schneller laufen. Deckchen auf zerkratzer Autohaube. Von öffentlichen Intim-Waschanlagen für Frauen geträumt. Im Hinterhof die Taube ist zurück,                  nd, ihre weiße Brust, Gurren          … but it was put in afterwards when people chose to pull down the mask which, in old days, people used to respect at a masquerade. But I never cared.[12]

 


 

Einige Erasure-Projekte:

  •  Robert Rauschenberg: Erased de Kooning Drawing (1953)
  • Gerhard Rühm: Vertuschungen. Anfang 60er Jahre. (Siehe Un Coup De Dés: Bild gewordene Schrift. Hg. von Sabine Folie. Generali Funfadion, Wien / Walther König, Köln 2009)
  • Ronald Johnson: Radi os [d.i. Miltons Paradise Lost]. Flood Editions, 2005 (1977)
  • Tom Phillips: A Humument. 4. Auflage. Thames & Hudson, 2005 (1980)
  • Jen Bervin: Nets. Ugly Duckling Presse, 2004
  • Mary Ruefle: A Little White Shadow. Wave Books 2006
  • Janet Holmes: The ms of m y kin [d.i. The Poems of Emily Dickinson]. Shearsman Books 2009

 


 

Anmerkungen

[1] Ellen Keys: Menschen. Zwei Charakterstudien. Autorisierte Übertragung von Francis Maro, Berlin 1903; Brief an Ellen Key, 18. August1903. Auch Aufsätze von Rudolf Kassner könnten eine Quelle für Rilke gewesen sein. S. Jo Catling: Translating Desire: Elizabeth Barrett-Browning und Rilke. In: Rilke und die Moderne, hg. von Adrian Stevens und Fred Wagner. München 2000, S. 247-299.

[2] Rilkes Widmung an „Merline“. Zitiert in Rainer Maria Rilke: Chronik seines Lebens und Werkes, hg. von Ingeborg Schnack. Frankfurt am Main 1996, S. 718.

[3] Fränzi Nievergelt, Felix Liechti: Methodische Aspekte zur Untersuchung der Zugaktivität im Emlen-Trichter. In: Journal of Ornithology 141/2000, S. 181.

[4] Ingeborg Schnack vermutet, Alice Faehndrich habe Rilke jeden Tag eine Vorübersetzung gegeben und anderntags seine Fassung prüfend gelesen. Ingeborg Schnack: Rilkes Leben und Werk im Bild. Wiesbaden 1956, S. 165-167. Möglicherweise glich die Zusammenarbeit mit Alice Faehndrich auch der späteren mit Marie von Thurn und Taxis an der Übersetzung von Dantes Vita Nuova auf Duino 1911/1912, die Marie von Thurn und Taxis in ihren Erinnerungen als eine Art Drei-Stufen-Modell beschreibt: MTT: Vorlesen des Originals / Kommentar / Diskussion; RMR: erste einfache Prosafassung / Diskussion / Klärung einzelner Stellen mit MTT; RMR: zweite Fassung, teils schon mit Versmaß und Rhythmus etc. S. auch Jo Catling: Translating Desire, S. 270-274.

[5] Unveröffentlichter Brief an Alice Faehndrich, 14. Februar 1908, zitiert in Rilke, Europe and the English-speaking World, hg. von Eudo Colecestra Mason. Cambridge 1961, S. 120.

[6] Brief vom 10. Januar 1912.

[7] National Library of Medicine, Profiles in Science: http://profiles.nlm.nih.gov/ps/retrieve/ResourceMetadata/VCBBDJ (gesehen 31. März 2011)

[8] Johanna Drucker: Visual Performance of the Poetic Text. In: Charles Bernstein (Hg.): Close Listening. Poetry and the Performed Word. Oxford University Press, New York, Oxford 1998, S. 131.

[9] In der Einleitung zu Radi os zitiert Ronald Johnson den Komponisten und Dirigenten Lucas Foss, der zu seiner Variation I von Händels Concerto Grosso, Op. 6, No.12 schreibt: Groups of instruments play the Larghetto but keep submerging into inaudibility (rather than pausing). Handel’s notes are always present but often inaudible. The inaudible moments leave holes in Handel’s music (I composed the holes). Auch Gerhard Rühm betont in seinem Kommentar zu Vertuschungen den prozesualen Lesecharakter der übermalten Seiten, ihren Charakter als konstellationen und partitur, in dem völlig zugeschwärtze seiten »als mitkomponierte pausen« fungieren. S: Coup de dés S. 70.

[10] Zuerst in New Ohio Review 3/2008, online unter: http://exoskeleton-johannes.blogspot.com/2008/06/manifesto-of-disabled-text.html (gesehen 31. März 2011)

[11] Dass die Briefe und ihre Rezeption gleichermaßen von dem Verlangen sprechen, die rätselhafte, raue, gender-troublige und wahrscheinlich analphabetische Martha Canary a.k.a. Calamity Jane als empfindsame Mutter zu domestizieren und damit in einem Kanon erlaubter Frauenfiguren zu inkorporieren, ist davon unbenommen.

[12] Brief von Robert Browning von 1864, in RB and Julia Wegdwood: A Broken Friendship as Revealed by Their Letters, ed. Richard Curle, New York: Stokes 1896, S. 99-100.

 


 

Der Aufsatz erscheint 2013 in der von Norbert Lange herausgegebenen Anthologie Metonymie. Ein offenes Ohr – Zum Sprechen in geschlossenen Räumen (Verlagshaus J. Frank).



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KARAWA.NET ERSCHEINT EIN MAL IM JAHR / ISSN 2192-1954