# 002/ Rubik’s Cube


Würfel, Kiste, Box – Gespräch mit Barbara Köhler

Barbara Köhler im Gespräch mit Johann Reißer über Körper und Maschinen, Intentions-begrenzung und Intelligenz, Versuchsanordnungen und den Rubik’s Cube.

 

Rubiks Zeugin und das kommunikative Andererseits

JOHANN REISSER: Die neue Ausgabe von karawa.net nimmt den Rubik’s Cube zum Ausgangspunkt, um sich mit textgenerativen Verfahren auseinanderzusetzen, die mit Kombinatorik, Zufall, Apparaten und Sprachspielen arbeiten. Was fällt dir spontan zum Rubik’s Cube ein?

BARBARA KÖHLER: Rubik’s Cube habe ich eigentlich seit Ewigkeiten nicht mehr wahrgenommen. Als wär’s weg aus der Handhabung. Nun war ich aber neulich im Zug unterwegs, der Zug hielt an und genau vor meinem Fenster befand sich da eine Bank, auf der ein sehr alter und ein sehr junger Mann saßen. Und in dem Moment, in dem der Zug einfuhr, gab der alte Mann dem jungen Mann einen total verdrehten Rubik-Würfel. Und da passierte etwas, das mich extrem fasziniert hat: ein sehr schnelles, schönes Drehen an diesem Würfel, fast ohne hinzuschauen – man konnte gar nicht so schnell gucken. Und in dem Moment, in dem der Zug abfuhr, wurde der Würfel wieder zurückgegeben. Was mich faszinierte, war die Anmut der Szene, als Geste begriffen – einerseits dieses Hin- und Herreichen, andererseits, dieses Drehen, das eine enorme Leichtigkeit hatte.
Sprachspielerische Verfahren sind normalerweise bei mir relativ schnell im Ruf von Handwerkelei. Aber die Sprachspiele von Pastior zum Beispiel haben genau das, diese Anmut der Geste. Dahingegen dieses Beweisen-Wollen, ob das nun eine Fingerfertigkeit oder etwas anderes ist, das finde ich immer schwierig. Wenn das  etwas Handwerkliches bekommt oder etwas Sportlich-Zirzensiches, dann bin ich dafür überhaupt nicht zu haben. 
Sprachspielerische Verfahren sind ein Mittel, das viel mit dem Ausbremsen von Intentionalität zu tun hat – wie eigentlich alle Formen.  Ein Anagramm ist etwa eine relativ harte Ausbremsung. Aber diese Verfahren sind nur dann spannend, wenn trotzdem noch die Spannung zur Intentionalität da ist. Die Anagramme von Unica Zürn etwa sind  unglaublich schön, die halten die Spannung und es entsteht nicht der Eindruck, jetzt werden hier Kunstmuskeln gemacht und es geht um einen Wettbewerb, sondern die Person ist darin auch anwesend. Das Sprachspiel ist dort nicht nur ein Modus, sich herauszuhalten. 

REISSER: Bei der Szene, die du eben beschrieben hast, fand ich zwei Momente besonders interessant: zum einen, dass es nicht das fertige Ergebnis war, was du als anmutig beschrieben hast, sondern der Prozess, der darauf hin führte. Und zum anderen, dass darin eine Abfolge von Überraschungsmomenten auftritt: du hattest mit dieser Szene nicht gerechnet, das Lösen des Würfels lief unerwartet schnell ab, innerhalb des Lösungsprozesses trat eine unerwartete Dynamik auf. Spielen Momente der Überraschung, des Zufalls eine besondere Rolle bei solchen spielerischen Anordnungen?

KÖHLER: Es ist ja das Seltsame am Rubik’s Cube, dass die Seiten dann doch nicht zufällig sind, es gibt einen Endzustand, das Schöne dabei ist aber der Weg, auf dem es erreicht wird. Es gibt Phasen, in denen ich verstärkt mit so ähnlich funktionierenden Verfahren  arbeite, aber nur als Übung, um Sachen zum Laufen zu bringen. Alle paar Jahre mal gibt es da wieder eine Phase, in der Anagramme anfangen, eine Rolle für mich zu spielen – oder etwa ein Palindrom oder so was. Aber diese Sachen sind nicht zur Veröffentlichung bestimmt, weil ich sie für nicht kommunikativ halte. Sie haben kein Andererseits.

REISSER: Rubik’s Cube ist ja auch ein Spiel, das man alleine spielt. Wäre es dagegen für dich ein Kriterium für Kunst, dass Kunst etwas ist, das Andere einbezieht?

KÖHLER: Zumindest sollte Kunst ein Gegenüber einräumen. Und vielleicht ist es auch das, was ich an der geschilderten Szene so seltsam fand. Dass dieser Würfel hin- und hergegeben wurde – also: dass damit etwas zwischen Leuten passiert ist. Nicht ein Hinbosseln vor sich selbst, sondern ein kommunikativer Akt. 

REISSER: Somit hätte man bei der Szene, die du beschrieben hast, ja quasi fast etwas, was man als Minimalmodell für Kunst betrachten könnte: es gibt einen Austausch, einen Gegenstand und einen Betrachter, einen Leser, der du in dieser Situation warst. 

KÖHLER: Vorsicht mit Modellen! Ich weiß nicht, ob ich Leserin war. Ich war wohl eher Zeugin. Rubik’s Zeugin. 

 

Intentionsgrenzsetzung und anti-automatische Maschinenform

REISSER: In deinem letzten Band Niemands Frau arbeitest du mit Textboxen, die pro Zeile nur eine bestimmte Anzahl von Buchstaben zulassen. Du verwendest somit ein strenges System, das formale Vorgaben setzt und nur bestimmte Kombinationen zulässt. 

KÖHLER: Das ist es ja nun, was jede Form macht: der Intention Grenzen setzen. Jede Form ist organisierter Widerstand. Anagramme sind besonders schwierig, da braucht man große Kräfte dazu. Da steht man auf der anderen Seite. Unica Zürn ist ein Paradebeispiel, wo die intentionale Kraft so stark ist, dass auch große Momente der Entspannung in den Texten auftreten. Bei meinen ausgezählten Blöcken ist es so, dass ich bis zur Hälfte der Zeile machen kann, was ich will, aber dann ist nur noch begrenzter Platz.
Ganz am Anfang hab ich ja noch versucht, Formen durchzudeklinieren – Sonett, Rondeau usw. – das hat für mich aber nie so weit getragen, dass ich je mehr als eins gemacht hätte. Nach einem hab ich mir dann immer gedacht: O.K., abgehakt. Diese historischen Formen waren dann aber irgendwann für mich erledigt, weil ich gemerkt hab: es interessiert mich nicht. Und es stört mich dabei, dass man damit sofort in einen Wettbewerbszusammenhang kommt. Irgendwann musst du dann den Sonettenkranz machen – gähn! Man muss sich zwar immer zu Geschichte verhalten, aber das kann man auch anders, als über tradierte Formen. Denn man bekommt ansonsten schnell ein Klientel an Bord, das möchte man lieber nicht. Und diese ausgezählten Blöcke sind dagegen eine maximal unauffällige Form. Im Normalfall sieht man es gar nicht. Bei Niemands Frau hab ich es ein bisschen ausgestellt, man bemerkt es aber nur wirklich in dem Moment, in dem es überschritten wird. Und das gibt es ja dann bei Wittgensteins Nichte auch. Da sind dann Texte dabei, wo ein oder zwei Buchstaben rauslappen, was mir aber auch wichtig ist: dass die Form über die Verletzung deutlich wird. 
Die klassischen Formen haben zum einen immer diesen ganzen Rattenschwanz an Geschichte, zum anderen sind ihre Formen wie Metrum und bestimmte Reimformen ja sehr körperlich und psychologisch, die hängen sehr mit Schrittrhythmus, Herzrhythmus und solchen Sachen zusammen. Die Blöcke, die ich verwende, sind eine rein maschinelle Form, herkommend von der Schreibmaschine. Ich empfand das als sehr hilfreich, sich von etwas Außer-körperlichem Grenzen setzen zu lassen. Und dazwischen kann dann die Post abgehen. 

REISSER: Wobei ja auch eine Konvention dahinter steht, dass man Sprache nun genau in eine bestimmte maschinell prozessierte Form einsperrt, dass man sie genau in diesen Buchstabenkombinationen eingibt …

KÖHLER: Bei mir ist das Ergebnis dabei aber fast ein Gegenteil vom Enzensbergerschen Poesieautomaten, also eben nicht eine Maschine mit Sprachversatzstücken, die man maschinell eine Unmenge an »Sinn« herstellen lässt, sondern eine gegenständliche Übung. Auf der einen Seite die Form, auf der anderen Seite eine Intentionalität, die sich darin verhält.

REISSER: Was du beschreibst, ist dann also eine Mensch-Maschine-Kopplung, in der ein dialogisches Verhältnis zur Maschine umgesetzt wird, statt die Maschine einfach so vor sich hin rattern zu lassen? Beim Enzensbergerschen Poesieautomaten ist es ja so, dass erst mal etwas konstruiert und programmiert wird und dann lässt man die Maschine etwas machen. Bei dem was du beschreibst, bleibt der Mensch hingegen an der Maschine dran, kontrolliert sie und interagiert permanent mit ihr. 

KÖHLER: Man wird so nicht einfach in die Passivrolle der Maschine gegenüber transformiert. Beim Poesieautomaten ist es ja wie bei Fernsehen: man sitzt davor und soll irgendetwas damit anfangen oder auch nicht, das ist egal. Es gibt hier von der Produzentenseite keine Intention, es geschieht nichts auf eine verbindliche Geste hin. 

 

Entscheidungsfragen zwischen Mensch und Maschine, Spiel und Existenz 

REISSER: In deinem Band Niemands Frau spielt das Spannungsverhältnis zwischen Menschen und Maschinen auch auf der Inhaltsebene eine wichtige Rolle, es wird innerhalb einer Vielzahl ineinander verflochtener Geschichten verhandelt. Zum einen also auf formaler Ebene eine maschinelle Form, zum anderen Maschinen, über die innerhalb dieser Form gesprochen wird. Dabei hatte ich den Eindruck, dass in deinem Buch aber nicht von kalter Maschinenlogik die Rede ist und es auch nicht um eine allgemeine Bewertung von Technik geht, sondern dass unvoreingenommen Fragen der Subjektivität und Ethik zur Diskussion gestellt werden, wenn es darum geht, das sich gegenseitig bestimmende, variable Verhältnis zwischen Mensch und Maschine klar zu machen. 

KÖHLER: Es geht mir darum: wie strukturiert, wie bewegt sich da etwas. Für mich ist das Verhältnis von Mensch und Maschine immer beweglich. Eine der historischen Figuren, die darin vorkommen, ist Allen Turing. Und da sind wir dann auch bei der Turing-Maschine und daran hängt das theoretische Grundmodell des Computers mit der Frage: was können maschinelle Anordnungen. Im Leben von Allen Turing wird diese Frage extrem akut. Zum einen gibt es da eine wissenschaftliche Vernunft, die versucht, mit ihren Grenzen zu hantieren. Der berühmte Aufsatz, auf den das Modell der Turing-Maschine zurückgeht, hat ja mit dem Entscheidungsproblem zu tun, ein Spezialfall von Gödels Theorem, welches besagt, dass hinreichend komplexe – etwa logische oder mathematische – Systeme entweder konsistent oder vollständig beschrieben werden können. Vollständigkeit und Widerspruchsfreiheit schließen sich aus. 
Das lässt sich nun aber mit Turings Lebensverlauf selbst regelrecht exemplarisch zeigen. Es gab da diese merkwürdige Geschichte: Turing war für die damalige Zeit relativ offensiv schwul, war von einem Lover beklaut worden und hat Anzeige erstattet. Und dann passiert etwas Merkwürdiges. Nämlich dass dieser Prozess mit Turing selbst als Angeklagtem wegen sittenwidrigem Verhalten endete. Er wurde dann vor eine Entscheidung gestellt: entweder für ein Jahr in den Knast zu gehen, oder, was gerade der aktuelle Stand der Wissenschaften war, sich einer Hormonbehandlung zu unterziehen. Östrogene galten damals als das ultimative »Heilmittel« gegen Homosexualität bei Männern. So ist ein extrem avancierter Wissenschaftler plötzlich am anderen Ende der Versuchsreihe gelandet und wird als jemand, der sich als Mathematiker die ganze Zeit mit Entscheidungsproblemen auseinandergesetzt hat, selbst vor eine schwerwiegende Entscheidung gestellt. Entweder: er geht für ein Jahr ins Gefängnis und ist damit ein Jahr von der wissenschaftlichen Forschung abgeschnitten oder er lässt sich auf die neueste wissenschaftliche Errungenschaft ein – und es geht die Hölle los. Hormone erzeugen ja extreme Veränderung an einem. Alles endete schließlich seltsam unentschieden – oder final entschieden – ein Jahr später mit einem abgebissenen Apfel, der in Zyankali getaucht war. Eine ganz seltsame Schneewittchengeschichte. Und es gibt mindestens drei Geschichten dazu: Selbstmord, Verschwörung oder Unfall. Die Suizidvariante hat zwar eine relativ hohe Wahrscheinlichkeit, aber: who knows? 
Das ist eine Geschichte, die einerseits viel mit mathematischer Logik, Maschinen, Denkbarkeit und begrenzter Konsistenz zu tun hat, darüber hinaus aber auch mit diesem Menschen und mit tödlichen Grenzen. Es stellt sich da die Frage: wann hört das Spiel auf, ein Spiel zu sein. Die grundlegende Prämisse von allen Spielen ist ja: der Tod ist irreal. Nach jedem Spiel stehen die Toten wieder auf und können wieder von vorne anfangen, ob das ein Theaterspiel oder ein Schachspiel ist. Das ist eben ein grundsätzlicher Unterschied zwischen Spiel und Realität: in der Realität ist der Tod echt. 

REISSER: Für Turing stand da ja auch die Entscheidung an, in welcher Geschlechterrolle er leben möchte. Da ging es in diesem Entweder-Oder dann auch darum, ob er die ihm aufgenötigte Rolle des heterosexuellen Mannes annehmen möchte oder … 

KÖHLER: Ja, da spielen dann auch diese Rollenmuster rein und Gender wird auf einmal als Verhältnismäßigkeit sichtbar. Und dazu dann dieser berüchtigte Turing-Test, in dem es um die Intelligenz von Maschinen geht. Der funktioniert ja so: das ist ein Dialog mit zwei nicht wahrnehmbaren Gegenüber, rein schriftlich, und eins davon ist ein Mensch und eins ist eine Maschine. In dem Moment, in dem diese Entscheidung, ob Mensch oder Maschine nicht mehr lupenrein möglich ist, gilt die Maschine als intelligent. Die Grundform dieses Tests geht aber zurück auf ein Gesellschaftsspiel, bei dem es um die Unterscheidung zwischen Mann und Frau geht. Und das hat im Zusammenhang mit der Lebensgeschichte von Turing dann doch auch eine ziemlich irre Dimension. 

 

Schreibmotoren, Grenzvorgänge und die Normalität der Paradoxie

REISSER: Wir haben zuvor schon mal von der Kombination von Maschinenform und Intentionalität gesprochen. Könntest du noch etwas mehr dazu sagen, wie diese Kombination für dich funktioniert?

KÖHLER: Für mich ist wichtig, dass beides auf eine gegenläufige Art ohne Dominanz vorhanden ist.  Es gibt auch essayistische Texte von mir, bei denen die Boxform zum Motor wurde, um konzentriert über etwas nachzudenken, vorschnellen Schlussfolgerungen eine Bremse einzubauen und noch mal eine Wendung möglich zu machen. 
Ja, Wendung! Dieser Begriff sagt wohl, was mich auch bei der geschilderten Szene mit dem Rubik’s Cube so fasziniert hat: es war eine ungeheuer schnelle Folge von Wendungen, die da passiert sind. Es haben sich da räumlich an einem Körper immer wieder Wendungen vollzogen. Ein Drehen, das immer wieder neue, unverhoffte Wendungen hervorgebracht hat. Wenn auch letztlich ein flächiges Ergebnis erzeugt wurde, machte die Faszination doch diese Geste der Wendung aus. 

REISSER: In deinen Texten findet sich eine kommunikative, quasi menschliche Umgangsweise mit Maschinen. Ganz anders als etwa bei Oswald Wiener, für den die Maschinentheorie ja auch sehr wichtig ist, der aber darüber in der Verbesserung von Mitteleuropa schließlich beim Modell des »Bioadapters« landet. Und dieser impliziert ja nun ein ganz pessimistisches Bild des Verhältnisses von Mensch und Maschine. Da wird der Mensch in die Maschine eingeschlossen und es wird ihm dann durch die Maschine eine ideale Umwelt simuliert. Es kommt dabei keine kommunikative Interaktion zwischen Mensch und Maschine mehr zu Stande, sondern die Maschine nimmt Reizmuster auf und simuliert dann einfach etwas, das dem Menschen angenehm ist. Die Maschine ist dabei rein instrumentell gedacht, Mensch und Maschine füttern sich gegenseitig mit Daten, bleiben dabei aber von der Interaktion im Eigentlichen unberührt. Bei dir scheint es nun aber so zu sein, dass der Mensch mit der Maschine in einem wirklichen Austausch steht, dass der Mensch die Maschine als Erweiterung seiner Fähigkeiten benutzt und dass sich Dichtung auch in Interaktion mit Maschinenformen ergibt.

KÖHLER: Einerseits: Maschinen kann man nicht abschaffen. Wenn sie da sind, sind sie da. Da muss man dann damit umgehen. Andererseits sind Maschinen auch nicht perfekt. Und es lässt sich auch nie bewerkstelligen, dass sie perfekter sind als Menschen. Das ist einfach eine andere Kategorie. Und Maschinen sind auf sehr unterschiedliche Weisen unperfekt. Sie stellen einfach auch unterschiedliche Systeme dar. Maschinen scheinen zwar eher konsistent zu sein, weil sie ja konstruiert sind und so den Eindruck von Widerspruchsfreiheit vermitteln, sie haben aber genauso auch Grenzen. Und die spannenden Dinge passieren immer an den Grenzen. Systemtheoretisch gesprochen meint das Selbstbezüglichkeiten, Paradoxien. Grenzen sind aber auch der einzige Ort für Erweiterungen – weiter nicht im Sinne von linear, sondern räumlich verstanden. Das hieße, ein System bis an seine Grenzen fahren und zu schauen: wo wird es paradox, was können Paradoxien leisten. Und das ist etwas, da können Gedichte sehr viel erreichen, da sie ja eine Umgangsweise mit Sprache vorstellen, bei dem die Paradoxie zu den Normalitäten gehört. 

 

Körperhafte Robotik vs. platonische Körper/Spielzeuge

REISSER: Du hast zuvor schon einmal von der Rolle des Körpers gesprochen …

KÖHLER: Es gibt da einen interessanten Satz von Hans Bellmer: »Auch der Satz ist wie ein Körper, der uns einzuladen scheint, ihn zu zergliedern, damit sich in einer endlosen Reihe von Anagrammen aufs Neue fügt, was er in Wahrheit enthält.« Interessant ist hier die Parallelisierung von Satz und Körper und dass dabei der Körper als ein potentiell zu zerstörender dargestellt wird. Aber zum anderen dann diese Vorstellung der Endlosigkeit, dass da eine endlose Reihe von Anagrammen auftritt. Wobei man auch auf diesem Weg zur Lyrik kommen kann – Stichwort Infinite-Monkey-Theorem. Hier lautet die These, dass, wenn man einen Affen eine endlos lange Zeit vor eine Schreibmaschine setzt und ihn wahllos auf den Tasten herumschlagen lässt, irgendwann dabei unter anderem auch Shakespeare-Sonette rauskommen. Da wären wir ja auch wieder in der Nähe des Enzensbergerschen Poesieautomaten mit dem Gedanken, dass, wenn nur lange genug Buchstabenreihen vor sich hin rattern, dann auch Poesie dabei rauskommt. Aber was ist das für eine Vorstellung?! Eine Maschine hat ja keine Intentionalität. Inzwischen geht ja die KI-Forschung schon seit Jahren davon aus, dass Intelligenz ohne Körper nicht denkbar ist. Die ganze Robotik hantiert damit, dass für die Entwicklung von Intelligenz Körper, Bewegung, Raumwahrnehmung absolut notwendig ist. 

REISSER: Und wie gibt man der Intelligenz einen Körper? Rechenprozesse auf beliebiger Hardware ausführen zu lassen reicht ja da wohl nicht aus.  

KÖHLER: In der Robotik ist es so, dass man da jetzt Roboter baut, die wirklich Grenzerfahrungen machen können: gegen eine Wand rennen oder über eine Kante kippen. Da ist dann die Orientierung im Raum wichtig oder ein Verhältnis zu einem Gegenüber, oder Situationen, wo überhaupt ein Gegenüber entdeckt wird und nicht nur reine Rechnerei vorherrscht. Alles andere wäre ja auch schrecklich mittelalterlich, eine Körper-Geist-Trennung. Am Anfang der Computerentwicklung bis in die 1990er Jahre dachte man ja, man könnte ein menschliches Bewusstsein ganz ohne »Hardware« auf einen Computer übertragen und sich so einen Zugang zur Unendlichkeit verschaffen. Die neuen Erkenntnisse der Robotik stellen das nun als vollkommen absurd dar.

REISSER: Das Modell, das du beschrieben hast als eine in einen Körper eingeschriebene Intelligenz, impliziert hingegen ja ein Modell von Lernen, in dem auch der Körper lernen muss, in dem Orientierung und eine Verhältnis zu einem Gegenüber hergestellt werden müssen, Dinge, die man nicht einfach vorab programmieren kann. Du hast eben über räumliche Zusammenhänge gesprochen, aber ein solches Lernen hat ja auch eine zeitliche Dimension, da gibt es verschiedene Phasen, die hintereinander durchlaufen werden müssen. Und man hat dabei ja auch immer eine bestimmte Situation, innerhalb der sich etwas situieren muss und eine spezifische Umwelt, die im gegenwärtigen Moment da ist, und mit denen Auseinandersetzung stattfindet. Und das alles wären ja Punkte, die den Rubik’s Cube auch klar vom Gedicht unterscheiden: der Rubik’s Cube stellt ja eine quasi zeitlose Form dar. 

KÖHLER: Ein platonischer Körper!

REISSER: Ja stimmt, eigentlich schon. Zudem hat er Farben und Funktionen, die aber gleich bleiben, bzw. die sich immer auf die gleiche Weise kombinieren lassen. 

KÖHLER: Es ist also eine erweiterte Variante von einem platonischen Körper. Beim Rubik’s Cube ist der platonische Körper in sich beweglich gedacht oder vielmehr gemacht. Wobei es bei ihm ja um Oberflächenveränderungen geht, bzw. die Oberflächenstruktur bleibt sich gleich, aber die farbliche Zusammensetzung wird verändert. 

REISSER: Ist bei einem platonischen Körper eine bestimmte Art von Körper-Geist-Trennung dann wohl immer schon impliziert? Die Körper der KI-Forschung, die du eben beschrieben hast, sind ja etwa ganz andere Körper als die platonischen Körper, die zeitlos immer die gleichen sind, sich nie verändern, nichts lernen müssen. 

KÖHLER: Rubik’s Cube ist letztlich ja doch nur ein Spielzeug, und ich meine diese Zuschreibung gar nicht negativ. Rubik’s Cube ist eben nicht intelligent. 

 

Gegenstrebige Fügungen – Intelligenz, Eleganz, Schwerelosigkeit 

REISSER: Wenn wir eben bei Spielzeug sind, komm ich jetzt noch mal zu Schach. Als Kasparov 1997 gegen den Schachcomputer Deep Blue verlor, meinte Kasparov, dass er beeindruckt war von der Tiefe des Denkens, das Deep Blue gezeigt hat. Kannst du es nachvollziehen, dass man von der Leistung einer Maschine so tief beeindruckt ist?

KÖHLER: Wenn man in den Kategorien dieses Spiels denkt, dann könnte man sich schon vorstellen, dass ein Schachcomputer zu großer Eleganz fähig ist. Und Eleganz ist ja eine sehr wichtige Kategorie menschlichen Urteilens, Handelns und Formulierens. Da ist es dann klar, dass das ein professioneller Schachspieler zu würdigen weiß wie niemand anders. Ich beharre aber letztlich darauf, dass Schach eigentlich ein flaches Spiel ist. Es ist zwar sehr komplex, aber das Verhältnis Spieler-Spiel ist eben das Verhältnis Feldherr-Bauer: ein herrschaftliches Verhältnis. Beim Schreiben ist das unpraktikabel. So kann man Romane schreiben, O.K. (lacht) 
Das hat man ja oft auch bei Beweisen in den ganz exakten Wissenschaften, wie Mathematik oder Physik: da geht es immer auch um Eleganz. Man kann da Prozesse so oder so beschreiben, aber wenn es elegant gemacht wird, hat es plötzlich etwas viel stärker Einleuchtendes, etwas weniger Mühsames, größere Leichtigkeit, es verweist nach mehreren Richtungen als bloß auf die eine Lösung hin, ist nach mehreren Seiten hin anschlussfähig. Also hat Intelligenz schon etwas mit Eleganz zu tun. Und für mich hat auf der anderen Seite Eleganz auch immer etwas mit einer Art von Geste zu tun. Was dieser Junge mit dem Rubik’s Cube machte, hatte eben auch eine große Eleganz und Leichtigkeit und nichts Zirkusmäßiges, wo jemand versucht, etwas besonders schick zu beherrschen. Es hatte eine Selbstverständlichkeit. 

REISSER: Was macht diese Leichtigkeit des Selbstverständlichen für dich aus? 

KÖHLER: Es ist vielleicht etwas, das das eigene Drängen nicht so in den Vordergrund stellt, wo das Selbst nicht so eine große Rolle spielt, sondern der Prozess. Etwas, wo die Geste in sich klar ist und nicht so sehr ein Subjekt versucht, sich dadurch auszudrücken. Sondern wo eben eine gewisse Leichtigkeit auftritt, mit der etwas gezeigt wird.

REISSER: Passte da der Begriff »ungezwungen«?

KÖHLER: Ungezwungen ist ein schönes deutsches Wort. Das impliziert ja immer, dass der Normalzustand ein gezwungener ist. Insofern: ja. Ungezwungen. 
Ich hab vor Jahren mal ein Ballett gesehen, das mich sehr begeistert hat, was sehr leicht war, von der Mark Morris Dance Group. Das hatte einerseits mit den Konstellationen zu tun. Das war kein Beziehungsgezerre, da hatte ich den Eindruck, das ist Grammatik, was die da tanzen und das ist schön. Auf der anderen Seite gab es in der Company ein paar Leute, die tanzten, als würde für sie Schwerkraft nicht gelten. Mit größtmöglicher Eleganz. Das Kuriose bei der Schwerkraft ist ja, dass große Himmelskörper schweben, ganz schwere Körper, die einander im Schweben halten, im Gleichgewicht im leeren Raum. Vielleicht ist es gerade dieses Moment, das ich zuvor unter dem Begriff Form angesprochen habe: dass es eine gegenstrebige Fügung gibt. Was ja auch ein architektonisches Gewölbe ausmacht. Oder bei Heraklit heißt es palintropos harmonie (rückwendige Fügung). Der nimmt dazu das Bild des Bogens und der Leier, wenn er von Gegenkräften spricht, die so aufeinander bezogen sind, dass sie insgesamt eine Leichtigkeit ergeben. 

REISSER: Wenn wir noch mal den Begriff des »Ungezwungenen« analog zur »Leichtigkeit« nehmen, dann wäre das also so, dass beim Zwang eine Kraft am Wirken ist, beim Ungezwungenen aber sind mehrere Kräfte beteiligt, die ihre Zwanghaftigkeit gegenseitig aufheben. 

KÖHLER: Das Lineare entsteht ja in dem Moment, in dem das eine überwiegt und der Apfel immer vom Stamm fällt. Die Form ist da immer für die Organisation wichtig, um eine eventuelle Schwerelosigkeit herzustellen. 

 

Differenz der Bewegung und Gegenkraft

REISSER: Als wir eben über die Vielzahl von Elementen, die gleichzeitig im Raum sind, sprachen, musste ich an deine Übersetzungen denken, bei denen ja dann immer mehrere Sprachen und Sprachspiele zugleich im Raum sind. Wobei man es ja auch so sehen kann, dass auch innerhalb einer Sprache immer schon mehrere Sprachen anwesend sind. Dir scheint es wichtig zu sein, mit etwas zu operieren, in dem es mehr als nur ein Sprachsystem gibt … 

KÖHLER: Wichtig ist mir, dass immer auch die Möglichkeit von einer Gegenkraft, von einem Gegensatz besteht. Ich hab vor zwei, drei Jahren einmal einen längeren Aufsatz geschrieben, als ich zu einem Symposium zum Satz eingeladen war. Da hab ich mir überlegt: wie unterscheiden sich eigentlich Satz und Gegensatz. Ein Satz ist immer einer, in einem Gegensatz gibt es hingegen immer zwei. Und das funktioniert eben nicht wie bei der Aristotelischen Logik, die immer ausschließt – es gibt nur das eine und das andere ist das, was nicht ist und tertium non datur – sondern es entstehen die Dinge aus der Differenz: Bewegung. 

REISSER: In deinen Arbeiten findet man häufig eine Auseinandersetzung mit konkreten Dialogpartnern, so etwa in deinem Vortrag NEBENSETZEN: THE OTHER ONE. Übertragungen aus Gertrude Steins STANZAS IN MEDITATION (auf der Tagung Lyrik und Poetik nach den Avantgarden – Köhler Agamben Rühm am 14. Januar 2011 in der Literaturwerkstatt Berlin) gab es da die Auseinandersetzung mit Gertrude Stein. Oder bei Niemands Frau die Auseinandersetzung mit Homer, wenn du einzelne Passagen der Odyssee quasi noch einmal anders schreibst.

KÖHLER: Es ist sehr hilfreich, ein konkretes Gegenüber zu haben. In meinem neuen Buch soll es einen Mittelteil geben, der hat mit Übersetzung zu tun, der erste Text ist zu Mechthild von Magdeburg, eine Übertragung aus dem Mittelhochdeutschen, das zweite ist dieser Stein-Text von gestern und das Dritte sind unkommentiert ein paar Übersetzungen von Gedichten von Elisabeth Bishop. Das ist noch mal eine ganz andere Auffassung von Gedicht als bei Stein, was ich aber als Gegenüber extrem produktiv finde. 

 

Jenseits der abstrakten Umgebung »Weißes Blatt« 

REISSER: Du arbeitest auch viel mit bildenden Künstlerinnen und Künstlern zusammen und produzierst Texte im Raum, wobei ja auch immer mehrere Dimensionen zugleich auftreten. Was interessiert dich daran? 

KÖHLER: Die Texte kommen aus dieser abstrakten Umgebung »weißes Blatt« heraus. »Weißes Blatt« ist ja die ideale Abstraktion – schwarz auf weiß – und es fällt einem gar nicht weiter auf, dass es sich dabei um eine Fläche handelt. Mich interessiert da auch immer: wie verändern sich Texte unter den Bedingungen. Ich bin eine sehr strikte Gegnerin von »flachen« Übersetzungen, wenn etwa Gedichte plötzlich auf Plakatwänden erscheinen oder in der U-Bahn, wo im Grunde nichts anderes passiert als Gentrifizierung: dass Orte verbrauchter Aufmerksamkeit durch etwas Unerwartetes wieder urbar gemacht werden sollen für die nächsten Commercials. 
Es gibt einige Arbeiten, bei denen ich z. B. auf Schaufenstern gearbeitet habe, wo dann Sprache auf einmal auf eine ganz andere Weise,  räumlich, selbstreferentiell, auftritt. Eine der ersten Arbeiten in diese Richtung war in Düsseldorf bei einer Buchhandlung. Es ging um die zwei Dimensionen des Mediums Schrift, nämlich Diesseits und Jenseits. Und das hatte in dem Moment einen ganz konkreten Sinn: »Diesseits« ist die Seite der einfachen Lesbarkeit, in diesem Fall außen, das »Jenseits« war der Buchladen. Durch die Schrift, zwischen den Buchstaben, kann man ins Jenseits schauen. Durch die zusätzliche Dimension des Raums bedeutet Lesen dann plötzlich auch, sich auch räumlich, körperlich dazu verhalten müssen. Diese Arbeit war von außen lesbar, aber von innen gegen die Scheibe geklebt. Wenn man sie lesen wollte, hatte man es permanent mit Spiegelungen zu tun und musste mitten in der Fußgängerzone ein Tänzchen aufführen.
Ich habe eine wichtige Sache bei dieser Arbeit überhaupt erst begriffen: Ich hatte einfach eine schwarze Schrift genommen und als ich noch dabei war, das dort zu installieren, guckte sich das ein Kunde eine Weile an, dann sagte er: »Sie, warum haben Sie eigentlich keine weiße Schrift genommen?« Ich hab da wohl eher aus der Hüfte geschossen: »Damit man’s nicht besser lesen kann.« Wir haben noch eine Weile hin und her geflaxt, hinterher kam der Buchhändler zu mir und sagte: »Weißt du, wer das war? Der Schirmer« – der Chef einer der größten Werbeagenturen in Düsseldorf. Der hatte als Werber sofort gesehen: in dem Moment, wo die Schrift weiß gewesen wäre, hätte man es ohne Probleme von außen lesen können. Es wär ne Werbeschrift gewesen. Aber da die Schrift schwarz war, ging das nicht. Und ich hab mir gedacht: ja, genau das wollte ich doch. 
In dem Moment, in dem man mit Schrift im öffentlichen Raum arbeitet, begibt man sich ins Verhältnis zur Werbung. Das muss man wissen und dazu muss man sich auch verhalten. Für mich ist es dann wichtig, dass die Texte auf eine bestimmte Weise da sind, aber niemanden anbrüllen. Es muss immer die Möglichkeit einer Entscheidung geben, ob man als Lesender einen Schritt auf den Text zu machen will. Ein Werbetext brüllt dich an, ob du es willst oder nicht – das kennt man heute vor allem bei Texten im Internet, da blinkt und ruckelt ja immer irgendwo etwas. Meine Texte im Raum sind dagegen mit einer gewissen Geduld ausgestattet, mit einer Papiergeduld, auch wenn sie nicht zugeklappt sind. Sie stören niemanden. Und wenn es ein Interesse gibt, muss man den Schritt darauf hin zu machen. Es ist eine Herausforderung ohne Handlungsanweisung nötig, damit das Lesen wirklich etwas aktivieren kann – Denken. Das Lesen sollte eben nicht passiv machen oder dazu führen, das man sich zurücklehnt und etwas vorbeiplätschern, sich unterhalten lässt. Sondern dass eine eingehende Beschäftigung mit Texten stattfindet und man aus dem Konsumieren rauskommt. 

REISSER: Da scheint ja auch so ein Moment von Zufall bei den Texten im öffentlichen Raum aufzutreten. Die Texte treffen auf Leser, die gar nicht damit rechnen, Betrachter einer künstlerischen Arbeit zu werden. Dabei wird der Zufall dem Rezipienten zugespielt, der muss dann etwas durch die Arbeit Eingeleitetes, aber nicht Vorgegebenes mit der Arbeit anstellen. 

KÖHLER: Es ist eine angebotene Möglichkeit im öffentlichen Raum. Dabei stellt sich die Frage: Was ist öffentlicher Raum? … das Anbieten von Möglichkeiten. Hannah Arendt hat sehr schön gesagt: Öffentlichkeit ist die Präsenz der Anderen. Und da eine Präsenz herzustellen, einen Text, der wirklich präsent ist, ohne das vordergründig zu sein, und auch Präsenz verlangt oder herstellt. In dem Moment, in dem man sich darauf einlässt, muss man sich dazu verhalten.

REISSER: Das impliziert ja dann auch ein ganz anderes Autorenmodell, als dasjenige, dass der Autor etwas vorgibt und der Leser soll dann nachlesen und nachvollziehen, was der Autor gedacht hat. Das, was du beschreibst, ist ein viel interaktiveres Modell. 

KÖHLER: Ich leg schon Wert auf aktive Leser! (lacht) Und Leserinnen.

 

Zufallsvarianten – Von Schnipseln, Schneeflocken und freien Händen 

REISSER: Andere künstlerische Modelle, dem Zufall Eingang zu verschaffen wären etwa, dass man vorgefundene Textschnipsel und andere Materialien nimmt und diese montiert, da kommt der Zufall dann über semiotisch vorgeformte Materialien hinein. Oder der Zufall spielt bei der Komposition eine Rolle, wie etwa beim Cadavre Exquis der Surrealisten, bei dem ein Zettel zusammengefaltet wird und verschiedene Leute hintereinander von Anschlussrändern ausgehend Teile eines Bildes zeichnen, ohne die restlichen Teile zu kennen. Spielt der Zufall auf derartige Weisen auch eine Rolle für dich?

KÖHLER: Auf gewisse Weise schon. Es gibt immer wieder Texte, die wie Schneeflocken funktionieren. Es gibt ein Stück Dreck und da lagert sich etwas an und dann wird ein Kristall daraus. Da gibt es erst mal ein Fundstück, ein Wort, das dann aber den ganzen Text generiert. Dabei ist es aber immer so, dass etwas Gefundenes etwas in Bewegung setzt und dabei auch eine Form von Entgegenkommen auftritt, wo etwas auf diese Findung gewartet hat. 

REISSER: Es ist also nicht so, dass Teile zufällig miteinander verbunden werden, sondern diese Teile ziehen sich an und machen dann etwas miteinander …

KÖHLER: Was ich beschrieben habe ist keine eigentliche Zufallsoperation. Zufall spielt für mich nur insofern eine Rolle, als dass da eine Form impliziert ist: ich komm da etwa eine Zeit lang auf einer Zeile voran wie ich möchte und wie ich denke, aber dann ist nur noch so und so viel Platz für Buchstaben oder Zeichen übrig und dann stellt sich die Frage, wie man das nun macht, wie das reinpassen kann. Und das ist ja eigentlich auch so eine Zufallskomponente. Wobei Zufall ja schon ein schwieriger Begriff ist … 
Ich hab ja da früher so eine Schwerkraftvariante von Zufall gehabt: Zufall ist das, was einem zufällt, von oben, und es kommt da darauf an, ob man gerade die Hände frei hat oder sie in den Taschen hat oder sich gerade an etwas klammert. 

Quasi-Unendlichkeiten, Versuchsanordnungen und bunte Black Boxes 

REISSER: Boxen ziehen sich bei dir durch dein ganzes Werk. Zuletzt gab es da die no one’s box, die zeitgleich mit deinem Band Niemands Frau 2007 veröffentlicht wurde.

KÖHLER: Auf dieser no one’s box befindet sich ein Logo: ein Quadrat mit dem Schriftzug, wobei bei dem »no« ein Buchstabe fehlt, so dass es da eine Leerstelle gibt, und bei »one’s« ist das »s« außerhalb der Box und der Apostroph ist eine Lücke in der Box. Und »one« und »box« haben ja dann die gleiche Anzahl an Buchstaben. Aber es gibt eben die Lücke und auch das darüber hinaus. Schön an der Box ist auch, dass es eine kleine Kiste ist, in der Niemands Frau wortwörtlich drin liegt, und dazu die DVD, zwei Plakate usw. Wenn man die Kiste aufklappt, dann schlägt sich zugleich ein in den Deckel eingeklebter Text auf, in dem es um Schrödingers Katze in der Kiste, um Pavlovs Hund und die Skinner-Box geht – um einen Haufen Kisten eben. 

REISSER: Der Titel deines 1995 erschienen Gedichtbandes hingegen war Blue Box. So bezeichnet man ja ein Verfahren, das man im Fernsehen etwa einsetzt, um die Wetterkarte hinter dem Wettermann anzuzeigen. Es geht da also um Projektion …

KÖHLER: … und um die Austauschbarkeit von Hintergründen, also die Konstellation Figur und Grund. Sowie um die unterschiedlichen Gründe, die dann für Umgebung gehalten werden, wenn die Wahrnehmung nur flach genug ist. 
Das mit den Boxen beginnt aber schon früher bei mir. Anfang der 1990er gab es schon einen Aufsatz über die White Box. In Krefeld steht das heute zu den Kunstmuseen Krefeld gehörende Haus Lange, eine von Mies van der Rohe erbaute Villa. Etwa in der Mitte dieser Villa ist da ein Block, ein abgeschlossener Raum, der ein Überbleibsel aus dem Jahr 1961 ist, als Yves Klein dort seine einzige Retrospektive zu Lebzeiten gemacht hat. Die Installation heißt Le vide, die Leere, und ist ein weißer Raum, komplett mit weißem Pigment überzogen, und an der Decke hängt eine Neonröhre – ein Foto davon ist auf dem Umschlag von Blue Box zu sehen. 
Dieser Raum hat nun etwas ganz Eigenartiges: es ist ein sehr kleiner Raum, gerade so weit, dass man die Arme ausbreiten kann, dazu etwa 2 Meter 80 hoch und vier Meter lang. Der Raum hat eine inzwischen tote Tür, die von außen zugemauert ist, und eine begehbare Tür, die fast immer zugeschlossen ist. Man kann zwar das Aufsichtspersonal danach fragen, aber man muss erst mal wissen, dass dieser Raum überhaupt existiert, so dass das Ganze etwas geradezu Klandestines besitzt. Dieser Raum ist nun eben sehr klein. Aber wenn man ungefähr eine Minute drinnen ist, dann erscheint der Raum plötzlich unendlich. Die Wände sind dann weg, die Ecken sind weg, es spaced derartig ab – unglaublich. Ein paradoxer Raum. 

REISSER: Das ist ja ein bisschen ähnlich wie beim Rubik’s Cube, bei dem sich ja auch aus einem kleinen Würfel eine riesige, für den ungeduldigen Spieler sich vielleicht unendlich anfühlende, Anzahl von Möglichkeiten ergeben. Ist es gerade dieses paradoxe Moment, das dich so an Boxen interessiert: das Aufscheinen eines Eindrucks von einem Unendlichem in einem klar abgegrenzten Raum?

KÖHLER: Vielleicht ist es dann doch wieder das mit den platonischen Körpern: es gibt eine deutlich abgegrenzte Dreidimensionalität, man kann auch ganz deutlich innen und außen unterscheiden und dann gibt es das puzzle-hafte von drei Dimensionen – bei Rubik’s Cube wird ja diese Verschränktheit der Dimensionen handgreiflich. Das hat dann auch wieder viel mit dem Text in der no one’s box zu tun, in dem es ja um Versuchsanordnungen geht. Kisten oder Schachteln werden immer auch gerne für Versuchsanordnungen benutzt. Schrödingers Katze ist ja so eine Kisten-Versuchsanordnung, die Skinner-Box ist ein maximal reizarmer Käfig, bei der es um bedingte Reflexe geht, wobei ein Lernprozess erzeugt werden soll – aber eigentlich geht es nur um Belohnung und Bestrafung. Aber es lässt sich mit diesen Kisten sehr gut demonstrieren, was dabei außer Acht gelassen wird, nämlich der Beobachter. Es stellen sich immer die Fragen: wo ist das Versuchstier, wo ist der Beobachter, wie verhält er sich, und wie entstehen die Ergebnisse. Bei einer Box stellt sich immer die Frage: was ist innen und was ist außen? 

REISSER: Wäre eine solche Versuchsanordnung also dann ein platonischer Körper, der als Falle benutzt wird, um bestimmte Ergebnisse einzufangen?

KÖHLER: Wichtig ist, diese Boxen dann doch als Körper mit einem Innen und Außen wahrzunehmen. In dem Moment, in dem das als Box gedacht wird, die ein Innen und ein Außen haben kann, funktioniert es anders. Und Rubik’s Cube operiert ja auch gerade mit dieser Verschränktheit von Innen und Außen. 

REISSER: Rubik’s Cube hat ein verschleiertes, funktionales Innen, das sich beim Verschieben fast nicht zeigt, und dann eine Benutzeroberfläche.

KÖHLER: Und man kommt bei Rubik’s Cube ja auch nicht rein. Man weiß nicht, wie es genau innen funktioniert. Er ist eigentlich, so bunt wie er ist, eine Black Box. Es gibt da einen schönen Satz des französischen Mathematikers René Thom: »The only conceivable way of unveiling a black box, is to play with it.«



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KARAWA.NET ERSCHEINT EIN MAL IM JAHR / ISSN 2192-1954